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Fondement de la parole et parole fondatrice de l’être

Le Mur de la terre, de Giorgio Caproni
Frédérique Malaval

Texte intégral

1Il fut dit poète de l’oxymore.

2Giorgio Caproni, poète toscano-ligure, né à Livourne en 1912 et décédé en 1990, ne s’inscrira pas dans la veine des poètes hermétiques que sont Sereni, Bigongiari, Parronchi et Luzi (seconde génération du trinôme Ungaretti, Montale et Saba) et cela en raison de la singularité d’écrits poétiques épurés, d’une absence de proclamations tapageuses et de distorsions de la langue poétique, véhémence que nous retrouvons dans le courant de la néo-avant garde composé de Porta, Guglielmi, Balestri, Giuliani, Sanguineti ou bien encore de Pagliarani. Ce mouvement éclipsera jusqu’à la fin des années 1970, la profonde versification capronienne. Cependant le chant ne cessera jamais. Dès les années 1932-1935, les premiers vers s’écoutent dans les recueils intitulés Comme une allégorie (Come un’allegoria) et Bal à Fontanigorda (Ballo a Fontanigorda, 1935-1937). Puis naîtrons respectivement Fictions (Finzioni, 1938-1939), Historique (Cronistoria, 1938-1942), Le Passage d’Énée (Il passaggio d’Enea, 1943-1955), La Semence des larmes, (Il seme del piangere, 1950-1958), Congé du voyageur cérémonieux & autres prosopopées (Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee, 1960-1964) et enfin Le Mur de la terre qui sera la consécration du poète.

3La poésie montre dans son acte de langage, d’énonciation, le lieu abyssal d’où les mots et les formes surgissent. C’est une parole inaugurale qui ouvre à la possibilité de parler en s’ouvrant elle-même. Le poétique pose et actualise l’origine du langage. Au travers de certains poèmes du recueil Le Mur de la terre1 de Giorgio Caproni (créations poétiques de 1964-1975), nous analyserons tout d’abord ce que Giorgio Agamben nomme « la voix et la Voix », afin de découvrir que derrière la voix de l’énonciation de la signification se cache une Voix majeure par sa dimension ontologique fondamentale. D’autre part, notre réflexion portera sur ce que désigne et actualise le poète dans l’évocation d’un « là » comme lieu – lieu paradoxalement rejoint et pourtant aucunement atteint. Enfin nous prendrons acte de cette terre murale sans terre stable et sereine qui aboutira à la notion du vide. « Il Vuoto », thème dominant du recueil, se présente toujours chez Giorgio Caproni après une recherche, un cheminement effectué. Le Vide ne se rencontre pas dans une immédiateté, il est à l’image de cette Voix dissimulée par la voix dont ont parlé saint Augustin et Giorgio Agamben.

4Le concept de Voix se présente comme une pure intention de signifier. La Voix est une ouverture permissive et potentielle (c’està- dire dans la force de sa dunamis, de son pouvoir-être) à un toujours vouloir-dire. Le concept de deux voix superposées a été fondé par saint Augustin et sera repris dès le Moyen Âge afin de comprendre ce qu’est le langage. Saint Augustin se questionne dans son traité intitulé De Trinitate sur l’effet d’un mot prononcé que l’on ne connaît pas. Il donne à titre d’exemple le terme « temetum » (mot suranné déjà à l’époque qui avait été remplacé par « Vinum », le vin) et précise que celui qui entendra prononcer ce mot inconnu sera poussé à découvrir sa signification. Pour cela, il faut bien que le son de ce mot fasse écho d’une absence de sens mais aussi d’une voix désirant signifier quelque chose.

5À partir de cette expérience de la parole, saint Augustin montre que le mot « temetum » n’est pas seulement le son de trois syllabes mais qu’il est une pure volonté de signifier. Le son n’est pas une voix vide mais une voix pleine de potentialité à exprimer quelque chose sans pour autant signifier déjà quelque chose. À travers la voix qui dit le mot « temetum » réside une autre Voix, celle qui permet une signification. Cette autre Voix est celle écrite avec une majuscule par Giorgio Agamben dans son essai Le langage et la mort. C’est la source du langage. Dans l’interprétation des rêves, la Voix serait ce qu’appelle Freud : le nombril des rêves2, c’est le centre d’inconnu, ce qui est derrière le rebus que forme le rêve et qui le fomente. Jacques Lacan précise :

Nombril des rêves, [...] pour en désigner, au dernier terme, le centre d’inconnu — qui n’est point autre chose, comme le nombril anatomique même qui le représente, que cette béance.

6Selon la théorie analytique, il n’est point donné au sujet de trouver l’objet, la Chose. Seule possibilité sera de le ou la retrouver. L’acte ne sera pas dans le trouver mais dans le retrouver. Il est question de retrouver la Chose et cela ne s’effectue donc pas dans un aller (trajet accompli en allant dans un lieu déterminé) mais dans un retour (trajet fait en retournant dans un lieu pourtant inconnu). La chose ne se trouve que tout autant qu’elle est perdue, ainsi trouver la Chose, c’est la retrouver comme l’écrit Bernard Salignon. L’auteur souligne :

D’où cette idée que ce que chaque sujet croît nouveau n’est jamais que du renouveau revenant à la même place qu’est la place du même3.

7Ce « même » sera le « là » capronien. Nous pourrions ainsi pour plus de vérité à l’aphorisme de Picasso ajouter le préfixe : « Je ne cherche pas, je “re” trouve ». Poursuivant l’idée freudienne, Stephan Georg ajoute : « Aucune chose ne soit là où le mot faillit. » Le poème « RETOUR4 », « RITORNO » de Caproni est donc une pure réalité langagière :

Je suis retourné là
Où je n’avais jamais été.
Rien, de ce qui ne fut, n’a changé.

Sur la table (sur la toile cirée
à petits carreaux) à moitié plein
j’ai retrouvé le verre
jamais rempli. Tout
est resté encore tel
que jamais je ne l’ai laissé.5

Sono tornato là
dove non ero mai stato
Nulla, da come non fu, è mutato.
Sul tavolo (sull’incerato
a quadretti) ammezzato
ho ritrovato il bicchiere
mai riempito. Tutto
è ancora rimasto quale
mai l’avevo lasciato.6

8Ce lieu que la Voix indique vers lequel, dans le poème, on fait retour, cet irréductible mais non rejoignable lieu, est ce que Giorgio Caproni nomme le « là » où il n’a jamais été. Avec la Voix, le poète retourne vers ce lieu atopos où il n’a aucunement été. Le poète avec la parole poétique fait retour vers ce qu’il n’a jamais piétiné, foulé et vers ce qu’est sa terre native (lieu originaire) et natale (lieu de naissance) car c’est de ce lieu là que l’homme est né, lieu du chiasme du langage que dès lors né, il n’a jamais quitté. La même expérience dans la fusion parfaite des contraires se rencontre dans le poème de Piero Bigongiari intitulé « Quelqu’un crie », « Qualcuno grida », extrait du recueil Torre di Arnolfo par cette figure en ce distique :

Ainsi je vais sans venir à ta rencontre / Ainsi je viens à ta rencontre là où je ne vais pas
[Cosi io vado e non ti vengo incontro / Cosi ti vengo incontro dove non vado7.]

9Et cela se présente chez Caproni comme un lieu du quotidien, marqué d’une éternelle répétition d’objets usuels banals fréquents dans l’écoulement d’heures ordinaires, d’habitudes doucereuses inlassablement réitérées qui leurrent et masquent l’être des choses et leur devenir. Le poète, par ses mots, y aborde à nouveau alors qu’il ne s’y est jamais rendu. Il aborde à la source, à l’origine de l’être du langage et des choses. Cette Voix est le fondement sans fond, un abîme, un néant qui s’ouvre et se perd afin que la voix du poème, donc le langage, ait lieu. Elle est un hiatus. Comme l’indique l’étymologie latine de ce mot, c’est une ouverture, une fente, une déchirure, une continuité dans la discontinuité qu’elle effectue. Cette béance, cette fêlure amène quelque chose au jour en un instant et l’instant suivant qui est corollaire à l’ouvert c’est-à-dire la clôture, la fermeture, donne à la Voix son aspect insaisissable, évanouissant. Le battement ouverture/fermeture, cette discontinuité continue, se réitère inlassablement, c’est cela même qui donne la trame continue du discours.

10De plus, ce qui marque la fin de six vers du poème « RETOUR », sont les isolements typographiques par le retour à la ligne (vers 1, 4, 5, 6, 7 et 8). Ces retours à la ligne ainsi opérés ouvrent des espaces blancs et scindent le vers dans le vers en une irruption brutale. Réitéré à six reprises, nous pourrions dire que le retour à la ligne participe à l’union de la parole et du lieu du langage au cœur même de la coupure.

11Cette Voix égale à un hiatus se vérifie donc dans cette figure du retour que propose Caproni. Les rimes scandent à six reprises dans les neuf vers qui composent le poème, la sonorité « ato » annonçant ainsi la dernière syllabe du poème « iato » qui signifie en italien « hiatus ». Étymologiquement le terme hiatus provient du verbe intransitif « hio » et signifie « s’entrouvrir, se fendre, être béant » et en particulier « avoir la bouche ouverte ».

12Dans cette ouverture, le langage fait surgir un lieu, le « là » capronien. Le hiatus entrouvre au poète son lieu intrinsèque, lieu de l’homme dans son acte de paroles et, par cette béance, découvre, dévoile un lieu déjà connu, parcouru et habité. De la fente abyssale que génère la parole provient une scène du monde en mouvement.

13Le poète revient tout d’abord à un lieu que nous pourrions qualifier de « topos » par son caractère général et, dans un effet de progression donné par le zoom précisant les plans successifs de la même scène, un autre lieu est montre, c’est celui du dessus d’une table indiqué par le premier article contracté « sul », « sur la table », qui est lui-même mis en abyme par un second article contracté « sull’ », « sur la toile ». Tous deux désignent une surface (la table, la toile cirée) ainsi que deux objets, une table revêtue d’une pièce de toile vernie quadrillée. Caproni en outre indique la manière dont la nappe est décorée en renvoyant également à une surface géométrique : un polygone convexe à quatre côtés. Ce revêtement est couvert de lignes ou de bandes entrecroisées en carreaux. Cette division de la toile en petits carrés désigne un réseau de lignes ou de bandes parallèles et perpendiculaires délimitant précisément une surface, un plan, un lieu. Nous passons du topos (la scène générale) à un autre lieu que présente la surface plane horizontale du meuble qu’est la table et dans ce jeu de perspective nous aboutissons au troisième plan quadrillé de la nappe. Sont ainsi déclinés trois lieux successifs où simultanément apparaît progressivement un quatrième plan, le verre, et disparaît la scène générale.

14Ainsi de cette scène s’ouvrant sur un lieu anonyme (non décrit), se concentrant dans l’adverbe de lieu « là » en une série de rapprochements de surfaces, donc de parties extérieures au corps (les deux articles contractés « sul », « sull’ » désignant la surface de la table et celui indiquant la surface de la toile cirée), nous quittons l’espace superficiel du dehors (face apparente de la table et de la nappe) et pénétrons à l’intérieur du verre, dans les corps, matières que sont l’eau et l’air. Et de cette sorte d’introspection, nous retournons à la scène générale, scène d’un abstrait intérieur, dans laquelle demeure l’ensemble des éléments condensés par le pronom « Tutto », « Tout ».

15Ceci confère un mouvement scandant surgissement et évanouissement, dévoilement et voilement, systole et diastole.

16D’un « là », donc, du lieu capronien, la poésie se donne à entendre. Elle est le point nodal d’une suite de plans, d’une série de relances (le là, la table, la toile, le verre) allant d’un lieu plein, le « là », à un moitié plein, le verre, jusqu’à une négation du lieu car le poète n’a jamais quitté, ni même connu, ce lieu. Caproni signifie ainsi que le poème prend forme par amoindrissement et exclusion de lui-même dans le langage et que simultanément de cet espace infirmé se génère à nouveau le poème et donc le langage. Bernard Salignon écrit dans son essai La cité n’appartient à personne :

Toute architecture se développe par exclusion à l’intérieur de ce plein d’où renaît l’espace, puis cet espace vide, évidé est nié dans ses formes d’appropriement qui sont autant de transformations qui préfigurent l’inscription imaginaire de l’homme qui redonne au vide des formes qui en même temps le consacrent et le défient8.

17Cela sera l’expérience intérieure du langage comme celle de l’homme. Le poème intitulé « EXPÉRIENCE », « ESPERIENZA » extrait du même recueil de poésies présente l’assurance du poète à n’avoir jamais été dans les divers lieux qu’il a visité et regardé :

Tous les lieux que j’ai vus,
que j’ai visités,
maintenant je sais — j’en suis sûr :
je n’y suis jamais allé.

Tutti i luoghi che ho visto,
che ho visitato, ora so — ne son certo :
non ci sono mai stato.9

18Or, selon Caproni, pour ne pas y être allé, faut-il y avoir été, fautil avoir parcouru ces lieux, faut-il aller toujours au devant de ces contrées, de ces étendues. Celles-ci seront les champs dont parle le poète dans son poème intitulé « LES CHAMPS », « I CAMPI » (placé en avant clôture du recueil comme un cheminement ayant été toujours plus en aval et aboutissant à une inexorable certitude) :

« En avant ! Encore plus avant ! »
hurlai-je.
Le voiturier
se retourna.
« Monsieur, »
me fit-il. «Plus avant
il n’y a que les champs.»

« Avanti ! Ancôra avanti ! »
urlai.
Il vetturale
si voltô
« Signore, »
mi fece « Più avanti
non ci sono che i campi.10 »

19S’élancer toujours plus avant sera l’impératif du poète, en marche dans le pas des mots afin de découvrir que plus avant il n’y a que des champs, il n’y a que l’interminable retour à ces étendues de terre jamais côtoyées, toujours rejointes et donc sans fin, réactivées, relancées devant soi par le langage poétique. Ces champs comme des espaces de pure ouverture sont l’interminable de l’indicible toujours à dire. L’être humain, jeté en son monde, quête et fonde son lieu d’existence dans un « là », lieu d’où sourd le langage et donc d’où surgit l’être au monde propre à l’homme. Le quatrain intitulé « BESOIN DE GUIDE », « BISOGNO DI GUIDA » propose, à la première personne, la situation d’un homme égaré, cheminant à tâtons à travers une contrée non évoquée si ce n’est par les termes « sperso » « perdu » et « Annaspavo », « J’avançais » :

Je m’étais perdu. J’avançais à tâtons.
Je cherchais une issue.
Je demandai à quelqu’un. « Je ne suis pas », il me répondit, « d’ici »

M’ero sperso. Annaspavo.
Cercavo uno sfogo.
Chiesi a uno. « Non sono», mi rispose, « del luogo11 ».

20Dans la rencontre d’une tierce personne une phrase définitoire du poète est prononcée par une voix en écho car elle est scindée par le verbe répondre. La réponse à cet homme égaré par une autre personne ne s’entend pas linéairement. Celle-ci présente une forme négativée de l’être : « je ne suis pas », et projette le « ici » comme un lieu quasi générique, commun : « [...] Je ne suis pas, » /[...] « d’ici », « [...] Non sono, » / [...] « del luogo ». Nulle contrée ne peut appartenir à l’homme, (l’égaré rencontrant une autre personne qui elle-même n’est point du pays). Seul l’espace du poème, de la parole pure est partie intrinsèque et constituante du poète, son lieu, son être. Et cela se donne dans la négation, négation d’un lieu qui alors fait lieu poétique, assise tranquille dans l’intranquillité d’un homme perdu. Redoublant la référence directe à Dante faite par le groupe nominal composant le titre Le Mur de la terre, « Il muro de la terra » extrait du premier hémistiche du second vers du chant X de l’Enfer, Caproni rappelle la condition initiatrice et donc nécessaire du « trasumanar per verba », « traverser, outrepasser l’humain par les mots » (comme le traduit Jacqueline Risset12 ou plus fondamentalement « franchir l’humain » comme le transcrit Franc Ducros13) du poète Dante également attiré au cœur d’une obscure forêt au tout début du poème sacré. Ainsi chez Dante comme chez Caproni égarement et guide se révèlent incontournables et salvateurs afin d’accéder à l’acte d’écrire. Et cet acte aboutit à l’incarnation du langage dans un lieu qui prend lieu « s’indova » dans un « ici ». Ceci fait écho au néologisme italien créé par Dante que nous retrouvons au vers 137 du chant 33 du Paradis. Le verbe « indovarsi », (ce néologisme n’est pas un acte de fantaisie, une expérimentation verbale mais il est celui exprimant précisément la condition du poète d’être au plus près de la chose à dire), signifie « se mettre dans le où ». Le poème prend lieu dans la résolution du « où », c’est-à-dire dans un « ici ». L’acte de l’écriture est de prendre site du lieu même de son lieu sans lieu. La combinaison rimique de « BESOIN DE GUIDE » par une sorte de rime croisée (-avo/-ogo/- ono/-ogo) accentue l’importance de la condensation du sens dans le dernier terme « luogo » désignant le lieu, « l’ici ». Ce « luogo » se présente ainsi comme une métonymie du poème et donc du langage. Trouver ce lieu sera la condition première afin que « commence la recherche poétique », « è da li che comincia la ricerca pœtica14 » comme l’écrit Caproni. Cela sera également la cause de son être dans la négation de ce dernier : « Je ne suis pas. »

21C’eût été un leurre que de fonder une parole égale à un port et une existence stable où se tenir, séjourner, être. Le séjour aurait été funèbre et le langage pétrifié par absence de rythme. La parole est le port enfoui, le lieu toujours à rejoindre mais jamais totalement rejoignable. Et nous reviennent en mémoire les vers du poème « Il PORTO SEPOLTO » de Giuseppe Ungaretti. Seul le poète, parce qu’il chante, peut avoir accès à ce lieu enfoui dans la pénombre et revenir à la lumière avec ses chants. Et pourtant de ce chant, il ne lui restera que fort peu de chose : un « rien d’inépuisable secret », « quel nulla / d’inesauribile segreto15 ».

22Selon Caproni, le poète est placé dans la condition, dans l’exigence même d’aller vers le « …là » qu’indique le distique intitulé « NIBERGUE » :

… là où aucune main
– ou voix – ne nous Rejoindra.

… là dove nessuna mano
– o voce – ci Raggiungerà16.

23Le titre du poème « NIBERGUE » renvoie au premier vers du poème « TOPONIMI », « TOPONYMES » (poème placé avant « NIBERGUE » dans l’agencement des poèmes du recueil soigneusement établi par Caproni) :

Benhanthina. Nibergue17.

24L’auteur lui-même gnose en ces termes son poème : « Toponymes : qui est expert dans une certaine géographie trouve la clef dans Nibergue » « Toponimi : chi è pratico di certa geografia, trova la chiave in Nibergue18 » et donne également la clef du mystère : « En Argot Nibergue (ou Nib) signifie rien”, “noncomme l’italien nisba” », « In Ar ot Nibergue (o Nib) significa niente”, “nocome l’italiano nisba19 », en nous renvoyant au dictionnaire historique des argots français. Le poème est le site du rien, du néant, de la négation. L’argot employé par l’auteur offre une force de proximité et de véracité au sens du « rien » en une sorte de parole dénudée, sans emphase appartenant au langage non soutenu du commun, le comme-un de tout un chacun porté par une parole nue. Et par cela écarter ainsi les idées imprécises, narratives, (condensées et exprimées par les trois petits points débutant le poème NIBERGUE : « … là ») et révéler que l’écriture, la chose tracée sur une feuille se donne du lieu de la chose écrite comme du lieu de la sonorité. D’un son étranger – que propose le mot français NIBERGUE en lettres capitales – parvenir à un « là » musical afin d’instaurer une puissante émission orale qui pose en exergue le motif principal : « le rien », le « nib », le « non ». Et de cette dure vérité – exigée par l’endurance de la prononciation des « R » – aboutir au caractère d’imprimerie d’un « R » majuscule formant dans un même verbe une rime en ra marquant ainsi l’accent tonique sur la première syllabe, « Ra » doublé par celui de la terminaison du futur « -erà ». Cette voix qui porte le son cache ainsi un dernier râle « rantolo » à venir. Celui-là même évoqué par le poème que nous pourrions qualifier de dramaturgique selon les indications de tonalité précisées par l’auteur : « piano », « doucement » pour les deux premiers distiques et « fortissimo », « très fort » pour les deux derniers, poème intitulé « DANS L’ÉCHO », « IN ECO » :

(piano)
(Quelqu’un aura même crié,
dans le bois. Qui l’a entendu.)
(fortissimo)
Mais – tous ! – ont chanté
victoire, avant le râle.

(piano)
(Qualcuno avrà anche gridato,
nel bosco. Chi l’ha ascoltato.)
(fortissimo)
Ma — tutti ! — hanno cantato
vittoria, prima del rantolo20.

25De forme curieuse, ce poème se présente dans une prise de parole comparable à un aparté où le cri (parole inaugurale du langage) est expulsé dans la modération de la voix. Ce son généré prend paradoxalement de l’ampleur dans l’atténuation de son énonciation (indiquée par l’auteur), mais également grâce à l’espace béant articulant le premier distique au second pour enfin être condensé dans un râle, terme clôturant certes niais aussi ouvrant le poème : un râle, comme un dernier souffle se prononçant alors. Et ce râle porte le caractère universel de l’être au monde de l’homme. « Tous » ont ouï le cri, l’ouvert de la parole dans le cri comme dans le râle, cette ultime à venir comme dire. Avant le râle, le chant du poète s’écoute et s’articule.

26Or cet à venir du dernier mot projette la parole vers le dire – dire fait d’une « main tremblante » (qualificatif employé par Caproni dans le poème) « A MIO FIGLIO ATILIO MAURO CHE HA IL NOME DI MIO PADRE », « À MON FILS ATTILIO MAURO QUI PORTE LE PRÉNOM DE MON PÈRE » qui renvoie à la main tremblante de Dante et d’une voix – et crée un là qui dans son épiphanie sera recouvert, enseveli.

27L’accent tonique de la terminaison du futur du verbe « Raggiungerà » recouvre, enfouit le mot comme une stèle recouvre un corps et le signifie, et cela en écho étroit et amplificateur avec la rime en « ra » de la première syllabe du verbe. La voix recouvre la Voix. Et en une voix s’entend le vide abyssal d’un lieu non accessible – écho qui arrache la vérité de l’être.

28Le thème du tremblement est une référence directe à Dante. La Vita Nova présente de façon récurrente cet émoi que Dante lui-même au chapitre XXIV qualifie d’» accoutumé » : « Je sentis s’éveiller le tremblement accoutumé dans mon cœur21. » Ainsi, au chapitre II, à l’apparition de la dame vermeille, se fait sentir dans le corps de Dante un terrible frémissement proche d’une convulsion :

Je dis que l’esprit de la vie qui demeure dans la très secrète chambre du cœur, commença à trembler si fort, qu’il se faisait sentir dans mes plus petites veines horriblement22.

29La connaissance d’Amour au chapitre XI réside dans « le trembler23 » des yeux de Dante. Toutes les pensées de Dante (Dante au chapitre XIII a perdu le salut de sa dame) sont dirigées vers amour et s’harmonisent [...] en crier merci, / tremblant de peur aiguë qui est au cœur24. » Au chapitre XIV, placé devant une compagnie de dames, Dante est assailli soudainement par un tremblement voluptueux parcourant l’entièreté de son corps et se voit dépris de toutes ses facultés :

Il me sembla sentir un merveilleux tremblement commencé en ma poitrine du côté gauche, et s’étendre soudain par toutes les parties de mon corps25.

30Au chapitre XV, Dante qualifie ce tremblement de grand et d’enivrant : « Au vis paraît la couleur de mon cœur / qui, défaillant, là où il peut s’appuie ; / et dans le grand trembler dont je m’enivre26 ». Ce frémissement est si important qu’il ne l’autorise point à pouvoir se tenir devant l’aimable dame. Le chapitre XVI décrit la puissance du « trembloi » : « alors au cœur me commence un trembloi / qui des veines me fait l’âme partir27 ». Au chapitre XXI, le salut octroyé par les nobles yeux féminins opère de façon radicale dans le cœur de l’être fortuné : « celui qu’elle salut, le cœur lui tremble : / il baisse alors le vis et se fait blême, / en soupirant de toutes ses défautes28. ». Identité de sensation saisit Dante au chapitre XXIV : « soudain je sentis commencé un trembloi dans mon cœur, tout comme si j’eusse été en la présence de cette dame29. »

31L’acte du dire (nous entendons ici le verbe dire au sens courant des trouvères d’amour qui disaient en vers : « dire per rima », le verbe dire suffisait à annoncer le chant en vers) chez Caproni comme chez Dante sera celui de l’acte physique d’une main écrivant, éprouvant le spasme corporel, main prise et éprise d’un tremblement : « j’écris alors que ma main tremble ». « scrivo mentre la mano mi trema30 » précise Caproni dans la poésie intitulée « À MON FILS ATTILIO MAURO QUI PORTE LE PRÉNOM DE MON PÈRE ». Cette main convulsée est déjà préannoncée dans le poème « LE LABEUR TERMINÉ », « FINITA L’OPERA » : « de la main le tremblement », « dalla mano il tremore31 ». Cette trémulation se percevra encore sur ce « visage qui tremblait », « viso, / gli tremava32 » indication donnée dans le poème « TEXTE DE LA CONFESSION », « TESTO DELLA CONFESSIONE ». Cette sensation s’accentue dans le poème « SUR UN ÉCHO (ALTÉRÉ) DE LA TRAVIATA », « SU UN’ECO (STRAVOLTA) DELLA TRAVIATA » en un tremblement intégral du corps du poète, trembloi formant une phrase en un seul verbe : « Je tremble ». « Tremo33 ». Henri Maldiney écrit dans son essai Regard Parole Espace :

L’artiste est un homme, dit Dante, « che ha l’abito de l’arte e man che trema… ». Le tremblement de Cézanne est connu, mal connu. Il ne tremble que de rectitude à suivre l’ébranlement du monde bien connu, dans lequel se produit la faille d’une “vita nuova” plus ancienne que les choses, et qui est l’entrouverture de leur être. Cet ébranlement lui est communiqué dans le moment pathique d’un Sentir privilégié. Mais il reste à faire. Cependant, entre “la petite sensation” de Cézanne et son œuvre, il y a continuité de dévoilement34.

32Le faire de l’écriture est de prime chose un ressentir, le moment « pathique » que Henri Maldiney analyse dans la peinture cézannienne comme dans les vers de Dante et que nous rencontrons également chez Caproni. Le tremblement indique non pas ce qu’est l’écriture mais comment celle-ci advient. À chaque rencontre de sa très gentille, Dante est foudroyé par des spasmes et ce n’est qu’après ce ressenti (commencement accoutumé) que le poète se propose de dire. En écho à Dante, Caproni compose « SUR UN ÉCHO (ALTÉRÉ) DE LA TRAVIATA » en le dédiant à sa bien-aimée « pour une R » « per una R », (Rina figure féminine nommée Rosa (Rina) Rettagliata) et éprouve de même un tremblement. Ainsi ce phénomène physique d’une main trébuchante dantesque se retrouve sous la plume de Caproni et c’est à ce moment du geste tremblant – rapport pathique du poète au dire – que les vers se forment. Et se donne à vivre en un présent cette expérience. Le poète est traversé de frémissements et à son tour traverse les mots afin d’inscrire le vers. Écrire n’est point l’acte descriptif, narratif (le recueil « Le mur de la Terre » n’en comporte que fort peu) mais celui pathique générant paroles dans la plénitude du rien, ce rien à rejoindre et rejoint, ce « nulla » simultanément réitéré par Caproni dans le cinquième vers du poème « SUR UN ÉCHO (ALTÉRÉ) DE LA TRAVIATA » : « Ensemble, / vite nous Retournerons / dans notre rien – dans le rien / (ensemble) nous Remourons. » « Insieme, / presto Ritorneremo / nel nostro nulla — nel nulla / (insieme) Rimoriremo35 ».

33Dans le poème « RETOUR », nous traversons une forme oxymorique avec « Nulla », « rien » et « Tutto », « Tout » qui rejoue la condition de l’être et de l’écriture. Ces termes débutent deux phrases et se répondent ainsi en écho de sens opposés. Caproni exprime une conception de l’écriture qui se réalise entièrement et littéralement dans le poème « RETOUR ». Celle-ci se condense en neuf vers libres et s’achève dans ce lieu du « là ». Ce « là » n’est ni rien, ni tout mais il est « rien » il est « tout » simultanément. Totalité et anéantissement, individuation et dissolution indiquent le spasme du langage, le rythme, un rien devenu tout retournant à l’abyme du lieu, un pur acte de parole à l’image de celui de Stéphane Mallarmé : « Rien n’aura eu lieu que le lieu36 ». La poésie intitulée « LES CARTES », « LE CARTE » pose directement le statut du poète :

Brouiller les cartes,
faire perdre la partie.
Est-ce le devoir du poète ?
Le but de sa vie ?

Imbrogliare le carte,
far perdere la partita.
È il compito del pœta ?
Lo scopo della sua vita37 ?

34Ce poème dans sa forme définitive revêt la forme interrogative dans les deux derniers vers exposant l’incertitude de la certitude d’une parole proférée (certitude exprimée par la forme affirmative de la première phrase). Caproni a pensé à une série de variations qui disparaîtra dans la forme définitive du recueil, versifiant sous forme affirmative (les deux derniers vers) la métaphore du jeu de cartes auquel le poète se doit de sacrifier son art et sa vie. L’art du poète consiste « mire » à « brouiller les cartes ». Ainsi renverser la logique du sens afin que d’un désordre, d’une confusion extrême surgisse la parole. Brouiller la raison et les mots, maintenir en un présent le passé et le futur dans la parole poétique, être dans l’être de la chose transcendée par l’émission du poème sera la quête capronienne, la recherche intime du poète car quoique soit résonné : « Il y a toujours une souris – une fleur – pour bouleverser la logique », « Per quanto tu ragioni, c’è sempre un topo – un flore – a scombinare la logica38. »

35La fonction échue au poète est l’entrée dans la parole, cette parole qui n’est plus cognitive, moins encore « science » mais qui est l’être dans la stance d’être, ce qui est animé, la Natura. L’unique connaissance est celle effectuée par l’acte – l’acte (en outre constituant l’autre signification de la rime « ato » désignant l’» atto » : « l’acte » du poème « RETOUR ») intrinsèque à l’homme, acte consistant à s’essayer au dire. Condition propre à l’homme, celle qui le fait vivre, le définit entièrement dans sa quintessence : former des phrases, parler au cœur même d’une parole débridée, libre devant la responsabilité d’un libre arbitre, peut-être même dans l’ignorance d’une langue, et dans l’erreur même d’une phrase comme l’exprimera lui-même Caproni.

36Faire l’expérience du dire coûtent que coûtent les coûts infligés par la parole blâmable car demeure inaccessible la parole énonçant le réel des choses du monde. Cependant bien qu’incontournable et quoique cet acte soit de toute nécessité, l’expérience du dire n’est point essentiellement suffisante. Il faudra au poète recevoir les réponses tranchantes cruelles et blessantes, endurer donc dans la naissance du mot, la douleur du tranchant de la pierre et être lapidé par le retour des mots fautifs mis en forme et composant un poème. Et cela car l’unique vérité est le vide, le rien. Cette expérience sera celle exposée dans le quatrain intitulé « JETS DE PIERRES », « SASSATE » :

J’ai essayé de parler.
Peut-être ignoré-je, la langue.
Toutes les phrases inexactes.
Les réponses : des jets de pierres.

Ho provato a parlare.
Forse, ignoro la ligua.
Tutte frasi sbagliate.
Le risposte : sassate39.

37Cela sera l’exigence, pour le poète, d’être en ce là, nu, seul et dans le risque de la douleur infligée par la lapidation. Cela sera l’exigence de celui qui n’a pas de place, de position fixe, voire d’emplacement si ce n’est dans l’acte d’écrire, si ce n’est dans l’expulsion des mots : « Moi / qui n’ai pas de maison / [...] moi / – qui n’ai pas de place », « Io / che non ho abitazione / [...] io / – che non ho ubicazione40 ».

38Et cette absence de terre ferme et stable absence d’une architecture sereine d’un monde – est parlée dès les premiers poèmes du recueil (le septième sur soixante-neuf poèmes constituant le recueil Le Mur de la terre). La terre n’a pas de sol, elle a un mur et sur ce mur l’homme doit tracer dans la douleur d’ongles gravant son être et ainsi écrire. Durant une longue période le titre du recueil demeura incertain et changeant. Vrai achoppement pour l’esprit de Caproni qui hésita entre Orgueil et démesure (Orgoglio e dismisura), Le Verglas (Il vetrone), Avec la faveur des ténèbres et le fort triste écrit (Col favor delle tenebre e tristissima copia) titre révolu en Fort triste écrit (Tristissima copia) et aboutissant finalement au titre définitif : Le Mur de la terre. Caproni justifie son choix dans une interview de 1988 « Antologia » en ces termes :

Évidemment chez Dante, ce mur de la terre n’est rien d’autre que les remparts de la ville de Dis, pour moi au contraire, il signifie la limite que rencontre, à un moment donné, la raison humaine.

[Questo muro della terra evidentemente in Dante non è altro che il muro della città di Dite, per me viceversa significa il limite che incontra, ad un certo momento, la ragione umana.41]

39Associant de façon récurrente le titre choisi avec ce que le poète nomme les « lieux non juridictionnels » (luoghi non giurisdizionali), Caproni précise :

Je suis moi un rationaliste qui pose des limites à la raison et qui cherche, cherche. Quoi, je ne sais, mais je sais que le destin de toutes recherches est de rencontrer le “Mur de la terre” au-delà duquel s’étendent les “lieux non juridictionnels”, là où la raison, comme une loi en dehors du territoire qu’elle régit, ne fait plus autorité. Ces limites existent : ce sont les limites de la science ; c’est de ces lieux-ci que commence la recherche poétique. Je ne sais si au-delà il y a quelque chose ; il y a sûrement l’inconnaissable.

[Io sono un razionalista che pone limiti alla ragione, e cerco, cerco. Che cosa non lo so, ma so che il destino di qualsiasi ricerca è imbattersi nel “Muro della terra” oltre il quale si stendono i “luoghi non giurisdizionali”, dove la ragione non ha più vigore ai pari di una legge fuori del territorio in cui vige. Questi confini esistono : sono i confini della scienza, è da lì che comincia la ricerca pœtica. Non so se aldilà ci sia qualcosa ; sicuramente c’è l’ inconoscibile42.]

40Chez Caproni le sens de la terre ne partage pas l’imaginaire collectif de l’assise sereine du sol horizontal. La terre capronienne est assise sans assise s’élevant en une verticalité. De ce que le groupe nominal du titre indique « le mur de la terre » il est nécessaire d’ôter aussi bien l’image d’une terre maternelle, nourricière (au sens hellénique de Gaia) que celle intrinsèquement astronomique : structure de l’univers, astres. Elle est matière résistante. La traduction du groupe nominal dantesque « il muro de la terra » (extrait du chant X vers 2 de l’Enfer) de Caproni doit respecter le sens strict de la tellurique alors que les termes de Dante appellent la traduction de « les murs de la cité43 » comme le propose Jacqueline Risset. Cette traduction évoque les remparts de la cité de Dis non le sol, l’assise terrestre. Tout aussi détachée du sens premier de terre et davantage imagée par l’ajout de l’adjectif « chaud » agrafé au substantif « martroi » sera la traduction du vers dantesque de André Pézard : « le chaud martroi44 ». Cette traduction reprend le sens récurent du XIVe siècle désignant « la ville », traduction que confirme Caproni mais qui demeure pourtant, selon les traducteurs, fort aléatoire.

41Cependant à la fin du chant X vers 134, Dante et son « dolce padre » quittent le dit « muro » entre lequel ceux-ci ont progressé : « nous laissâmes le mur [...]45 ». L’enfer décrit un monde physique et géologique comme une terre infernale, un monde physique funèbre, un fond opaque, une matière hostile. Dante établit un étroit rapport entre la matière géologique et la matière poétique. C’est ainsi que Ossip E. Mandelstam pourra écrire dans son Entretien sur Dante :

Inclusions granuleuses et veines de lave rappellent un même mouvement tectonique ou un même effondrement, source commune du métamorphisme. Les vers de Dante ont précisément une formation et une coloration géologiques. Leur structure matérielle est bien plus importantes que leur fameux aspect sculptural. Figurez-vous un monument de granit ou de marbre dont le symbolisme ne tendrait pas à représenter un cheval ou un cavalier mais à dévoiler la structure intime du marbre ou du granit. Autrement dit, imaginez un monument de granit, dressé à la gloire du granit et qui tâcherait d’en illustrer l’essence : vous aurez alors une idée assez clair du rapport que Dante établit entre forme et contenu46.

42Et cet intérêt foncier que révèle Ossip E. Mandelstam sera aussi celui pour les éléments physiques que nous retrouvons dans la querelle dantesque :

43Questio de aqua et terra, Querelle de l’eau et de la terre. Dans cet essai Dante revêt l’habit du physicien et du philosophe afin de répondre et d’infirmer la thèse de l’explication de la composition du monde soutenue par Ristoro d’Arezzo : Della composizione del mondo. La terre est également, pour Caproni, matière physique mais un corps qui se rencontre dans la douleur de ses chairs, qui se travaille dans une lutte charnelle comme substance quasi impénétrable.

44L’horizontalité murale terrestre présentée par Caproni est une limite infernale contre laquelle la pensée et le langage butent. Lieu limitrophe que la raison en acte de l’homme rencontre. Cette rencontre relève d’un contact. Et, dès celle-ci, la tâche du poète est la recherche, une quête pure amenant la pensée irrévocablement à rejoindre le mur. Point de rigidité sûre et inébranlable, la terre se terre dans un mur. Le poète extrait son dire de cette rencontre et alors, ce n’est plus ce que l’homme nomme la terre qui fonde son séjour mais le dire poétique, l’écriture qui accorde résidence, habitation, lieu d’accueil pour le poète. Claudio Fresina pose la parole comme : « la Langue de l’Être » dans son essai sur l’étymologie ancienne47. Comme le théorise Heidegger dans la Lettre sur l’humanisme :

Le langage est la maison de l’Être. Dans son abri, habite l’homme. Les penseurs et les poètes sont ceux qui veillent sur cet abri. Leur veille est l’accomplissement de la révélabilité de l’Être, en tant que par leur dire ils portent au langage cette révélabilité et la conservent dans le langage48.

45Ainsi nous pourrions écrire que la terre n’érige pas un monde, seul le dire poétique permet l’érection d’un monde, une mise en place sans fond d’un lieu résidentiel. Chez Caproni, la terre supporte le mur ; or en l’absence du mur il n’y aurait pas de terre. La terre repose dans le mur non le mur sur la terre et par cela le mur devient terre. Ainsi l'œuvre de la parole s’installe en retour après s’être heurté à la limite infernale permissive. Et de l’œuvre poétique naissent le séjour dans le monde et la terre murale. Et ce mur, mur terrestre et tellurique doit être « creusé », percé comme le précise Caproni : « forare quel muro49 » et cela non afin de percevoir ce qu’il y a de l’autre côté, au-delà « non per vedere cosa c’ è di là50 » mais plutôt afin de voir ce qu’il y a par ici, ici : « cosa c’è di qua : qua51 », c’est-à-dire voir, observer l’ici, cet ici qui est pour le poète le mystère de l’existence impénétrable : « mistero dell’esistenza è qua impenetrabile52 ».

46Cet ici est l’impalpable, l’imprenable au regard, l’inaccessible et s’oppose à l’émergence de la parole qui malgré cela fonde un lieu. Comme l’écrit Bernard Salignon dans son essai La puissance en art :

L’art ouvre la terre à cet autre d’elle-même dans sa perte d’identité physique pour devenir poïétique, elle donne accès à l’envoi : « sur l’abîme étoilé », et noue fidèlement notre être à l’ensemble dont il fait partie pour un temps, celui de l’événement. Dans sa violence, il outrepasse le pur désir de dire, de signifier, il surgit dans l’éternel repoussement du sol qui lui donne ses possibilités, puis ensuite il les reprend comme la nuit qui reprend l’ombre au moment même où elle était la plus vaste53.

47La parole relève a minima de ce qui ne peut être découvert. L’acte d’écriture n’est pas bienveillant mais il est guerre, destruction. Nous retrouvons spécifiquement cette idée dans le dernier distique du poème posthume, daté de 1985, intitulé : « REMARQUES SANS DATE », « APPUNTI SENZA DATA » :

3
Le Verbe n’est pas création.
Le Verbe est destruction.

3
Il Verbo non è creazione.
il Verbo è distruzione.
54

48Deux derniers vers cinglants qui saisissent et tranchent comme un couperet, une Voix dans la voix faisant acte de son dire tout en l’énonçant.

49Destruction, guerre seront également opératoires et ce dès l’origine, dans les vers de Dante. Lorsque ce dernier (unique être après Enée et saint Paul à pouvoir accéder aux terres infernales sans pour autant être décédé) se dispose à pénétrer dans les ténèbres de l’hadés au chant II (vers 4-6) de l’Enfer, il est question de « [apparecchiarsiJ a sostener la guerra » : « (s’) apprêt(er) à soutenir la guerre / du long parcours et de la compassion / que rapportera la mémoire sans erreur55 ». Cependant cet acte privilégié ne lui est concédé que dans un but précis : celui de transcrire en vers son cheminement et ainsi composer « le poème sacre56 ». Cet anéantissement sera à l’œuvre et dans l’œuvre du poème capronien intitulé « MOT AUSSI », « ANCH’IO » selon une métaphore de la bataille :

J’ai essayé moi aussi.
Cela a été entièrement une guerre
d’ongles. Mais désormais je sais. Personne
ne pourra jamais perforer le mur de la terre.

[Ho provato anch’io.
È stata tutta una guerra
d’unghie. Ma ora so. Nessuno
potrà mai perforare il muro della terra.57]

50La plume n’est que le prolongement de la main qui, nue, munie de son unique amie, lame cornée, creuse de ses ongles — corps à corps charnel – la terre. C’est de ces matières, matières humaines et terrestres donc physiques qu’apparaîtra le vers alors même que le mur toujours indestructible se dressera. L’écriture est cette « guerre » à livrer, un enjeu dans la limite suprême entre Thanatos et Éros où le poète doit dans l’extrême endurance s’essayer au dire. L’implacable guerre alors est égale au vers à naître. Endurer le mal dans le risque de la mort constitue la possibilité pour l’homme de versifier, de signifier au cœur même de la condition du dire l’implication de la mort au plus profond et intime de l’œuvre poétique. Écrire donc par amenuisement de sa chair, enlacé à la mort sans qu’il ne soit offert au poète aucun leurre : l’endurance poétique ne se connaît que dans son effectuation et à chaque poème tracé : toute une guerre.

51Cet acte de creuser le mur de la terre sans pour autant pouvoir en venir à bout permet à la parole de rejoindre dans le soleil le vide de la terre. Ce vide s’articule dans les deux poèmes placés après « MOI AUSSI », ainsi les poésies intitulées : « SANS POINTS D’EXCLAMATION », « SENZA EXCLAMATIVI » et « APRÈS LA NOUVELLE », « DOPO LA NOTIZIA ».

52En outre, ce thème du vide constelle entièrement le recueil puisqu’il apparaît dès le cinquième poème « CONDITION », « CONDIZIONE » par l’évocation d’» une chambre vide », « una stanza vuota58 », ou bien encore celle davantage récurrente « (d’un) vent / – vide – [...] il vento / – vuoto59 » en acte dès « TOPONYMES » et qui souffle indéfectiblement « après la nouvelle », nouvelle annonçant l’entrée dans la seconde guerre mondiale en 1939. Le vent scande, au même diapason que le vide, l’être des choses. Le vent réside dans le vide et le vide n’est que vent, vent qui demeure et perdure tout en s’accouplant avec Thanatos, ainsi le poème « APRÈS LA NOUVELLE » et cela dès le premier vers :

Le vent… Le vent est resté.
[...]. Le gris
Du vent sur l’asphalte. Et le vide.
Le vide de cette feuille dans le vent
analphabète. Un vent
[...] — un souffle sans âme, mort.
Rien d’autre [...].
Le vent et rien d’autre.

Il vento…E rimasto il vento.
[...].Il grigio
del vento sull’asfalto. E il vuoto.
il vuoto di quel foglio nel vento
analfabeta. Un vento
[...] — un sofflo
senz’anima, morto.
Nient’altro.[...].
Il vento e nient’altro60.

53Poésie du vide qui s’évide des paroles – lesquelles, dans l’acte de creuser, rejoignent le vide et ainsi atteignent la hauteur des palpitations du cœur : systole et diastole comme condition même du langage. Tout en s’abîmant dans le vide, vide d’une désertique architecture, les mots comme le grain de blé surgissent et s’élancent vers la hauteur du cœur dans l’étreinte lumineuse d’hypérion. Et cela « SANS POINTS D’EXCLAMATION », car la puissance du vers n’a nullement besoin d’interjections, de cris brusques expulsés soudainement :

Vide des mots
qui creusent dans le vide
des monuments vides de vide. Vide du grain qui précédemment rejoignit
(dans le soleil) la hauteur du cœur.

Vuoto delle parole
che scavano nel vuoto vuoti monumenti di vuoto. Vuoto del grano che già
raggiunse
(nel sole) l’altezza del cuore.61

54Caproni élabore par la parole un étroit dialogue avec le vide, vide constitutif de la terre et nécessaire néant qui lie l’homme à la terre comme à son langage. Italo Calvino a pu ainsi écrire à propos du poétique capronien : « du rien un quelque chose » « dal nulla il poco62 ». Et ce vide octroie la vérité des choses comme l’exprime le poème intitulé « POTEAU », « PALO » :

La brume qui me recouvrait
était vide, était vraie.

La nebbia che mi ricopriva
era vuota, era vera63.

55Avec Le Mur de la terre, Caproni essaye de faire entendre selon une situation limitrophe entre lieu de la parole et fond sans fond des mots, la difficulté du langage à exprimer les choses du monde suivant l’être abyssal de celles-ci.

56Le mur de la terre n’existe que dans les mots qui l’érige. Les mots atteignent au sens et le traversent, rejoignant la butée d’un réel inaccessible. Mais à creuser, les paroles s’élancent.

57Tout est question de déplacement, de mouvement sans qu’il ne soit vraiment évoqué d’arrivée dans les poésies caproniennes. Le poème « POTEAU », « PALO » nie la possibilité du voyage en ces termes :

Je savais qu’il ne s’agissait pas ! de départ, ni même ! d’arrivée ;
Sapevo che non si trattava ! di partenza, e nemmeno ! d’arrivo64 ;

58Il n’y a pas de voyage ou du moins si – en la parole le voyage est offert – il n’est qu’infernal. Caproni aime à se faire l’écho des vers dantesques de l’enfer. L’arrivée n’est qu’un semblant départ ou mieux encore un retour – retour de la parole car le langage n’aboutit qu’en son élancement – le lieu capronien est un là qui n’est jamais là si ce n’est dans le dire et par le dire. Piero Bigongiari évoquera également le thème du voyage dans le poème intitulé « En revenant de Sabbioneta », « Tornando da Sabbioneta » extrait du recueil Torre di Arnolfo, en se demandant s’il avance, progresse ou s’il retourne en arrière :

Avanzo o arretro ?65

59Pour conclure, nous pourrions écrire que le dire capronien naît du rythme dans l’ouvert d’une diastole et la clôture d’une systole. Le langage est scansion dans l’endurance du poème mais scansion qui, au sein du vers, se joue de coupures, d’antonymes, de ruptures, d’apories faisant écho au vide qui soutient l’édifice. Car le monument poétique ne tient en sa stance qu’en raison du vide, du point d’absence, point de manque d’une parole pleine. Éros et Thanatos font leur office.

60La relation, le lien, sont générés par l’absence, la rupture provoquant l’apparaître des mots, des figures sans figure. L’imaginaire n’a point cours chez Caproni. Absence quasiment d’images car nécessité est, pour le poète, d’être au plus près du mur dans le dire. La fleur n’exhale point de parfum ni de couleur, elle est natura, chose animée vouée dans le vivre irruptif au disparaître.

61Selon Nietzsche, la vie taille dans la vie. En écho à cet aphorisme, nous pourrions écrire que la Voix (théorisée par saint Thomas et Giorgio Agamben) taille dans la voix au cœur même de vers privés de tragique ostentatoire, d’emphases – des vers toujours dans le risque de la perte d’eux-mêmes, un dire dans la perte du langage écrira l’ami Vittorio Sereni – les vers de Giorgio Caproni sont une voix – voix pure et lumineuse – comme l’indique le substantif « phôné » qui en grec recèle la même racine que le terme lumière, clarté dans laquelle l’être fondamental se donne comme ce qui brille. Or rien ne rutile ni ne miroite dans l’écriture poétique de Caproni, rien si ce n’est l’indéfectible nitescence des mots – clarté révélatrice de l’être des choses du monde et du langage.

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Notes

1 Hormis la traduction du poème intitulé « RETOUR », nous assumons la traduction des poèmes caproniens cités.
2 Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Livre XI, Coll. Le Champ freudien, Seuil, 1973, p. 26.
3 Bernard Salignon, Séminaire non publié, années 1998-1999.
4 Nous respectons la typographie des titres en capitales choisie par Caproni.
5 Traduction de Marilène Raiola in Giorgio Agamben, Le langage et la mort, Un séminaire sur le lieu de la négativité, traduit de l’italien par Marilène Raiola, Collection Détroits, Christian Bourgois, 1991, p. 173.
6 Giorgio Caproni, L’opera in versi, Edizione critica a cura di Luca Zuliani, Introduzione di Pier Vincenzo Mengaldo, Cronologia e Bibliografia di Adele Dei, I edizione I Meridiani, Arnoldo Mondadori Editore, 1998, p. 374. Piero Bigongiari, Ni terre ni mer, traduit de l’italien et présenté par Antoine Fongaro, Collection Orphée/La différence, 1994, p. 17.
7 Piero Bigongiari, Ni terre ni mer, traduit de l’italien et présenté par Antoine Fongaro, Collection Orphée/La différence, 1994, p. 17.
8 Bernard Salignon, La cité n’appartient à personne, Architectures Esthétique de la forme Ethique de la conception, Collection Des lieux et des espaces, Théétète Editions, 1997, p. 66.
9 Giorgio Caproni, L’opera in versi, Ibid., p. 382.
10 Ibid., p. 383.
11 Ibid., p. 322.
12 Jacqueline Risset, in Dante, La divine comédie, Le Paradis, traduction, introduction et notes de Jacqueline Risset, G-F Flammarion, 1992, p. 11.
13 Franc Ducros, L’odeur de la panthère, Dante, la poésie, Collection Esthétique, Théétète Editions, 1997, p. 22 : « “trasumanar “ que je traduis par “franchir l’humain”, faisant entendre par le verbe “franchir” le sens propre du préfixe “tra”, qui dit l’acte de tra-verser. Entendons – selon une contemporanéité et une consécution certes décomposables pour l’analyse, mais indissociables pour la compréhension de cet acte complexe : 1) l’acte d’aller (“ire”), qui implique un “chemin” et un “je” qui chemine, 2) l’acte de rencontrer qui met en jeu, avec le “je”, l’autre, 3) l’acte lui-même de franchir, c’est-à-dire de traverser, 4) l’acte de laisser derrière soi – de quitter, qui est le point où s’articule, pour que la poésie puisse avoir lieu, la fonction de la mémoire. Et de la poésie. »
14 Giorgio Caproni, L’opera in versi, op. cit., p. 1537.
15 Giuseppe Ungaretti, Vita d’un uomo Tutte le pŒsie, a cura di Leone Piccioni, Edizione Oscar Mondadori, Grandi Classici, 1994, p. 23.
16 Giorgio Caproni, L’opera in versi, op. cit., p. 336.
17 Ibid., p.301.
18 Ibid., p.1 546.
19 Ibid., p. l 546.
20 Ibid., p. 306.
21 Dante, Œuvres Complètes, Vita Nova, traduction et commentaires par André Pézard, Editions Gallimard, Pléiade, 1992, p. 53.
22 Ibid., p. 6.
23 Ibid., p. 21
24 Ibid., p. 26.
25 Ibid., p. 27.
26 Ibid., p. 30.
27 Ibid., p. 32
28 Ibid., p. 42.
29 Ibid., p. 51.
30 Giorgio Caproni, L’opera in versi, op. cit., p. 315.
31 Ibid., p. 292.
32 Ibid., p. 327.
33 Ibid., p. 335.
34 Henri Maldiney, Regard Parole Espace, collection Amers, L’Age d’Homme, Lausanne, 1973, p. 138.
35 Giorgio Caproni, L’opera in versi, op. cit., p. 335. Nous formons le néologisme « Remourir » non par affectation mais afin, d’une part, de conserver la rime en « R » déclinée pour créer le jeu de sonorité autour du prénom féminin Rina, et d’autre part, dans le but de restituer la paronomase que constituent les deux verbes : Ritorneremo et Rimoriremo
36 Stéphane Mallarmé, Œuvres Complètes, édition établie et annotée par Henri Mondor et G. Jean-Aubry, Gallimard, Pléiade, 1992, pp. 474-475.
37 Giorgio Caproni, L’opera in versi, op. cit., p.363.
38 Ibid., p. 491.
39 Ibid, p.366
40 Ibid., p.292.
41 Ibid., traduction personnelle, p. 1537.
42 Ibid., p. 1537.
43 Dante, La Divine Comédie, L’Enfer, Traduction, introduction et notes de Jacqueline Risset, G-F Flammarion, 1992, p.99.
44 Dante, Œuvres Complètes, André Pézard, op. cit., p.936.
45 Dante, La Divine Comédie, Jacqueline Risset, Ibid., p. 104.
46 Ossip E. Mandelstam, Entretien sur Dante, Traduit du russe par Louis Martinez, L’Age d’Homme, Lausanne, 1995, pp. 23-24.
47 Claudio Fresina, La Langue de 1’Être, essai sur l’étymologie ancienne, Nodus publikapionen, Munster, 1991.
48 Martin Heidegger, Questions III et IV, traduit de l’allemand par Jean Beaufret, François Fédier, Julien Hervier, Jean Lauxerois, Roger Munier, André Préau et Claude Roëls, Tel Gallimard, 1996, pp. 67-68.
49 Giorgio Caproni, L’opera in versi, op. cit., p 1551.
50 Ibid., p. l551.
51 Ibid., p. 1552.
52 Ibid., p. 1551.
53 Bernard Salignon, La puissance en art, Rythme et peinture, Collection Esthétique, Théétète Editions, 1998, pp. l55-156.
54 Giorgio Caproni, L’opera in versi, Ibid., p. 967
55 Dante. La Divine Comédie, l’Enfer, traduction de Jacqueline Risset, pp. 32-33.
56 Dante, La Divine Comédie, le Paradis, vers 62, traduction de Jacqueline Risset, p. 219.
57 Giorgio Caproni, L’opera in versi, op. cit., p. 325.
58 Ibid., p. 287.
59 Ibid., p. 301
60 Ibid., p. 348.
61 Ibid., p. 339.
62 Italo Calvino, in Giorgio Caproni, L’opera in versi, op. cit., p. XXXIII.
63 Giorgio Caproni, L’opera in versi, op. cit., p. 376.
64 Ibid, p. 376.
65 Piero Bigongiari, Ni terre ni mer, traduit de l’italien et présenté par Antoine Fongaro, Collection Orphée / La Différence, 1994, p. 16.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Frédérique Malaval, « Fondement de la parole et parole fondatrice de l’être », Noesis [En ligne], 7 | 2004, mis en ligne le 15 mai 2005, consulté le 19 septembre 2017. URL : http://noesis.revues.org/32

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Auteur

Frédérique Malaval

Frédérique Malaval enseigne la littérature à l’université de Nîmes. Elle a publié Les Figures d’Éros et Thanatos (L’Harmattan, 2003).

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Droits d’auteur

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