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L’émotion poétique

Carole Talon-Hugon

Texte intégral

1L’émotion poétique ; la formule a quelque chose d’inactuel, d’intempestif, et ce au moins pour deux raisons. D’abord parce que, à une époque où la philosophie s’est dessaisie de la charge de la vérité, a été confiée à la poésie la noble responsabilité de l’alèthéia plutôt que la modeste tâche d’émouvoir. L’expérience esthétique du poème est plus volontiers pensée en termes de connaissance et de savoir extatique que d’émotion. La déshérence de l’expression n’est pas à mettre seulement en relation avec cette orientation contemporaine de la poésie vers le vrai et le savoir, mais aussi avec une certaine orientation des esthétiques de la réception. On aurait pu penser que l’intérêt porté par bon nombre de théoriciens contemporains à la question de l’expérience esthétique, qu’elle soit nommée ainsi ou « attitude » chez Monroe Beardsley1, « activité » chez Nelson Goodman2, « attention » chez Gérard Genette3, ou encore « conduite » chez Jean-Marie Schaeffer4, confère une nouvelle actualité à la question de l’émotion esthétique. Or ce n’est pas le cas. Le choix des mots qu’utilisent ces auteurs montre éloquemment que l’intérêt porté à l’attitude mentale qui caractérise l’expérience esthétique s’accompagne d’un désintérêt pour la dimension affective de cette même expérience. L’élément affectif de celle-ci est négligé, omis, voire nié. Goodman occupe sur l’échelle de ces attitudes une position extrême : défendant une position purement cognitiviste de l’expérience esthétique, il refuse explicitement son élément affectif. Et quand il est, chez d’autres (Genette ou Schaeffer par exemple), admis par concession, il est aussitôt abandonné à l’enquête de la psychologie empirique. L’affect, pense-t-on volontiers, renvoie à la psychologie, voire à la sociologie des goûts.

2C’est précisément cette manière d’entendre l’émotion esthétique, et plus particulièrement ici l’émotion poétique, que je considérerai de manière critique.

3Pour une large part de l’esthétique contemporaine, l’émotion est suspecte d’hypersubjectivité. Selon Schaeffer par exemple, l’émotion qui résulte de l’expérience d’une œuvre d’art, est à chercher du côté des stimuli, du système limbique et du cheminement neuronal de l’information. Émotion et satisfaction esthétique sont remplissage d’un désir, et ce désir puise ses racines dans l’idiosyncrasie. À la question : « qui éprouve ces émotions ? », il faut alors répondre : l’individualité psycho-physiologique. S’il en est ainsi, l’enquête de l’esthétique est condamnée à s’interrompre, ou à céder la place à l’investigation de la neurophysiologie, de la psychanalyse ou de la sociologie. Car l’émotion ainsi comprise, renvoie au purement subjectif, à l’absolument particulier, bref, à ce que Schaeffer nomme « “la boîte noire” des états subjectifs non Intentionnels5 ». L’émotion ne serait pas une piste pour l’esthétique. Inféconde, elle s’abîmerait dans le mouvement infini des déterminations singulières.

4Or, l’émotion esthétique en général, et poétique en particulier, n’est-elle que cela ?

5Cette croyance repose sur la partition de l’esprit en deux régions : la raison et la sensibilité, de laquelle relève la vie émotionnelle et sentimentale. D’une part l’universel, de l’autre le sujet singulier engagé dans l’ici et le maintenant, au croisement de l’histoire, de la sociologie, de la biologie et de la psychanalyse. Je défendrai ici la thèse que cette partition, entre cognitif et universel d’une part, sensibilité et idiosyncrasie de l’autre, repose sur un préjugé. Et que l’on peut par conséquent refuser l’alternative entre une esthétique qui serait rationnelle et apriorique, et une autre, relative et émotionnelle.

6Voilà donc ce qu’il convient de se demander : ne peut-il y avoir une esthétique à la fois apriorique et émotionnelle ? Pour répondre à cette question, je considérerai précisément l’émotion poétique. Car elle détient une des clés de la réponse à ce problème : si l’émotion poétique n’est pas une émotion ordinaire, cela nous obligera à reconsidérer les divisions convenues de l’esprit, et à reconnaître à l’affectivité une place dans les territoires de l’âme. Si l’émotion poétique ne relève que de la psychologie, Schaeffer a raison, l’esthétique doit abandonner à la psychologie l’émotion esthétique en général et l’émotion poétique en particulier. Si non, l’émotion est un sujet légitime de l’esthétique.

I

7Dans le champ des phénomènes affectifs, l’émotion occupe une place spécifique. Moins durable que le sentiment, la passion ou l’inclination, elle est en revanche plus intense qu’eux tous. L’émotion se caractérise par la conjonction de la violence et de l’éphémère. Elle surprend, déconcerte, assiège et paralyse momentanément l’esprit. La joie, la peur, la colère, l’indignation ou la pitié sont des émotions ; à l’amour, à la haine, ou au remords, convient mieux le terme de sentiment. Afin de savoir ce qu’est l’émotion poétique, et en quoi consiste sa spécificité, il faut considérer ses rapports avec les émotions non poétiques qu’on appellera pour faire court, les émotions ordinaires.

8Dans sa formulation même, ce programme contient une question : faut-il parler d’émotion poétique au singulier ou au pluriel ? Y a-t-il des émotions poétiques, comme il y a des émotions ? Auquel cas, celles là pourraient être les ombres portées dans le champ de l’expérience esthétique, de celles-ci. Ou bien l’émotion poétique signifie-t-elle autre chose qu’un singulier générique, et désigne-t-elle un sentiment spécifique qui n’est le reflet d’aucune émotion ordinaire ?

9Pour savoir s’il y a ou non spécificité de l’émotion, ou des émotions poétiques, il faut s’attarder un bref moment sur celles qui n’en sont pas.

10Je retiendrai ici seulement quelques traits, suffisants pour une caractérisation minimale. Plus précisément, je ne considérerai que ce qui, dans l’émotion, est essentiel pour notre propos. Trois points, dans cette perspective, sont capitaux.

111) L’émotion non artistique, qu’il s’agisse de la joie, de la colère, ou de la peur, implique le sujet tout entier, c’est-à-dire corps et âme. C’est un phénomène complexe, indissociablement psychique et somatique : un certain état de conscience, et un ensemble de réactions physiologiques (accélération des battements du cœur, tremblements, changements de couleur, etc.).

122) Elle implique le sujet à titre de singularité, d’individu ayant une histoire, une certaine constitution physiologique, et se trouvant confronté à une situation qui signifie pour lui un bénéfice ou un dommage. L’émotion ordinaire concerne un sujet idiosyncrasique, confronté à un événement qui intéresse précisément sa vie de sujet singulier.

133) Elle exprime l’appartenance du sujet au monde. Plus profonde que la dichotomie sujet/objet, elle est à la fois la façon dont l’objet se donne, et la façon dont je suis affecté par lui. C’est inséparablement que le monde est dangereux et que je suis effrayé, que le paysage est riant et que je suis joyeux. Comme le caractère nourrissant d’un aliment, ou potable de l’eau, n’est pas une propriété du mangeur ou du buveur, mais pas tout à fait non plus une propriété de l’aliment ou de l’eau, la qualité du réel sur laquelle l’émotion m’alerte, est sa qualité pour moi.

II

14Faut-il parler d’émotions poétiques au pluriel, et les considérer comme les répliques des émotions ordinaires ? C’est ce qu’on pourrait être tenté de conclure de la lecture de la Poétique d’Aristote. Le but de la tragédie, n’est-il pas de nous faire ressentir terreur et pitié ? Le pathos est le pouvoir qu’a l’œuvre d’induire des émotions. Qu’il s’agisse d’émotions éprouvées pas sympathie pour le personnage, pour l’auteur, ou par réaction à des récits de situations émouvantes. Ces doubles de nos émotions ordinaires ne sont d’ailleurs pas sans effet sur celles-ci. Selon Platon, elles les développent. C’est précisément cette force agogique de l’œuvre qui lui fait décréter le renvoi du poète de la cité : celui-ci alimente nos passions par ses récits, « en les arrosant alors qu’il les faut secs6 ». L’effet émotif contenu dans l’œuvre les fait croître : « Fatalement, c’est à nos émotions personnelles qu’ira profiter la substance de ces émotions étrangères7. » Selon la catharsis aristotélicienne, au contraire, ces émotions feintes nous purgent des ordinaires. Mais, que ses conséquences soient souhaitables ou regrettables, le phénomène est pareillement constaté : la force de l’œuvre est de mettre le spectateur en situation d’éprouver des émotions sur un mode autre que le mode ordinaire. La première voie qui s’offre à nous est donc celle de l’Einfühlung. L’Einfühlung désigne le fait de se transporter dans un autre pour y sentir soi-même. C’est à Worringer que revient la dénomination, mais la réalité qu’elle recouvre est beaucoup plus ancienne. Les XVIIe et XVIIIe siècles, notamment, ont très largement considéré l’art comme un vecteur d’affections. D’affections dis-je, car l’Einfühlung concerne les sentiments autant que les émotions. Ainsi, Hegel déclare-t-il que l’art, parce qu’il sait « évoquer » et « faire éprouver à notre âme tous les sentiments », est, selon l’expression de Nicolas Grimaldi, notre seule « véritable éducation sentimentale8 » :

Nous pouvons, par la représentation, être aussi fortement saisis, secoués, remués, que par la perception. Toutes les passions, amour, joie, colère, haine, pitié, angoisse, peur, respect et admiration, sentiment de l’honneur, amour de la gloire etc... peuvent envahir notre âme sous l’action des représentations que nous recevons de l’art9.

15En ce sens, à la lecture d’un poème, les émotions voisinent avec les sentiments, et nous ressentons outre de l’épouvante à la lecture de Pendant une maladie de Victor Hugo, ou du dégoût à la description de l’immonde dans Une charogne de Baudelaire, de la nostalgie à lire La Ballade du temps jadis, de Villon, et de la tristesse à entendre Chanson d’Automne de Verlaine.

16Pourtant, de l’Einfühlung, l’esthétique contemporaine se méfie. On y voit volontiers, notamment dans l’identification du lecteur avec le personnage, une marque de philistinisme. Il faut au contraire, dit-elle, purifier le plaisir esthétique de toute identification émotionnelle. Le spectre du psychologisme resurgit toujours.

17Mais n’est-ce pas faute d’avoir considéré assez attentivement ces émotions de lecture ? Faute d’avoir vu qu’elles sont moins des affirmations du sujet singulier, que son effacement ?

18La particularité de ces émotions et de ces sentiments réside en ce qu’ils sont ressentis sans qu’ils deviennent pour autant l’état affectif actuel du sujet. Ils sont éprouvés, mais dans la distance. Être concerné par participation, n’est pas être impliqué. Où est la différence ? Elle tient à ce que le sujet qui les éprouve n’est pas un sujet singulier, doté de particularités liées à son histoire physiologique, psychologique et sociologique, mais un sujet désintéressé, c’est-à-dire une pure puissance de ressentir des affects.

19Alors que l’émotion ordinaire nous attache à nous même, l’émotion esthétique nous en détache. Elle nous délivre de notre être individuel. Ainsi que le dit Theodor Lipps :

Je ne suis donc pas dans l’Einfuhlung ce moi réel-ci, mais j’en suis entièrement délivré, c’est-à-dire que je suis délivré de tout ce que je suis en dehors de la contemplation de la forme. Je suis seulement ce moi idéal, ce Moi contemplatif. Le langage populaire parle – et justement – de se perdre dans la contemplation d’une œuvre d’art10.

20Ce dessaisissement de soi, l’oubli provisoire de tous ces fils qui tissent notre appartenance au monde, Schopenhauer a bien montré ce qui le rend possible : la suppression du rapport désirant. Pour ces mondes de l’art, il n’y a pas de désir possible. Ils ne sont pas nôtres, même s’ils sont la copie du nôtre. C’est là tout le pouvoir de la représentation. Nous faire vivre pour un temps hors de notre monde, et, plus précisément, pour les arts du langage, là « où mènent les mots11 ». L’expérience de l’art arrache la conscience à sa condition ordinaire. L’émotion esthétique naît de ce que l’âme « est affranchie de tout vouloir, par suite, de toute individualité et de toute la misère liée à l’individualité12 ». La même raison autorise à dire ces émotions à la fois plus fortes et plus faibles que les émotions ordinaires. Dans l’un et l’autre cas, on ne se place pas du point de vue du même sujet : elles sont plus faibles pour le sujet empirique, elles sont plus fortes pour le pur lecteur. Aussi, Valéry peut-il écrire (Mélange, in Œuvres, Tome 1, Bibliothèque de la Pléiade, 1957, p. 339) :

Cette effusion naissante que tu sens vouloir venir de ta profondeur incompréhensible, est d’un prix infini, car elle t’apprend que tu es sensible à des objets entièrement indifférents et inutiles à ta personne, à ton histoire, à tes intérêts, à toutes les affaires et les circonstances qui te circonscrivent en tant que mortel.

21Lorsque l’auteur de Variété parle, à propos des poèmes, de ces « étranges discours, qui semblent faits par un autre personnage que celui qui les dit, et s’adresser à un autre que celui qui les écoute13 », cela ne signifie pas seulement que le destinataire du poème n’est pas tel individu particulier, mais un sujet qui adopte des émotions et des sentiments autres que les siens ; cela signifie bien plutôt que le moi se hausse d’un coup hors de toute individualité. Le poème en ce sens ne s’adresse pas à un je momentanément autre, mais, ainsi que le dit encore Valéry à « quelque moi merveilleusement supérieur à Moi14 ».

22On peut donc mesurer tout ce qui sépare de telles émotions esthétique, des émotions ordinaires. Les trois caractéristiques que nous avions retenues de celle-ci sont ici contredites : ces émotions feintes ne sont pas accompagnées d’effets somatiques, elles ne concernent pas le sujet singulier et son appartenance au monde.

23Faut-il en conclure que l’expression d’émotion poétique désigne l’ensemble des émotions, en tant qu’elles sont esthétiquement ressenties ? Qu’elle signifie une manière extra-ordinaire de ressentir des émotions ordinaires ? Ce qui permettrait de justifier le singulier de la formule : elle ne signifierait pas l’ensemble des émotions : indignation, compassion, joie etc., mais la manière spécifique de les ressentir toutes. Pourtant, cette conclusion n’est pas pleinement satisfaisante. Car l’émotion poétique ne naît pas de la seule rencontre avec d’émouvants objets : de nobles caractères, de tragiques destins, ou de pitoyables situations. Sentiments d’emprunt, participation psychologique, épreuve par procuration, ne sont pas le tout de la dimension affective de cette expérience. La thèse de l’Einfühlung n’épuise pas la question de l’émotion poétique. En outre, si cette émotion relevait tout entière de l’Einfühlung, elle ne serait pas spécifiquement poétique. Elle vaudrait pour la littérature autant que pour la poésie, pour la musique autant que pour la peinture. Tolstoï ne dit-il pas de la musique :

Elle m’oblige à m’oublier, à oublier ma vraie condition, elle me transporte dans un état qui n’est pas le mien [...] j’ai l’impression que je sens ce qu’en réalité je ne sens pas15.

24Et, Van Gogh pour qui « le devoir du peintre, consiste à traduire tous ses sentiments dans son œuvre16 », ne considère-t-il pas par là même, que l’expérience de la contemplation d’un tableau consiste à sentir ce qui y est exprimé ? À parler d’expérience esthétique en général, on rate ce que chaque art suscite comme expérience particulière. C’est le médium des arts – on le sait depuis Lessing – qui commande leur spécificité. Si la poésie n’est plus une peinture qui parle comme le voulait la thèse classique de l’Ut Pictura Poesis, que s’ensuit-il pour la question qui nous occupe ? La spécificité du médium n’induit-elle pas celle de l’émotion ? Au-delà, ou en-deçà des émotions esthétiquement ressenties, n’y a-t-il pas une émotion spécifiquement poétique ?

III

25Pour instruire cette question, il semble que l’on doive avoir une idée préalable et claire de ce qui fait la spécificité de la poésie. Qu’il faille convoquer les caractéristiques de la poéticité. Or, là, les difficultés surgissent. On sait en effet, que celle-ci ne tient pas aux sujets traités : ainsi que le rappelle Jakobson, les fontaines, la nuit, les étoiles, sont, depuis la fin de la période romantique, concurrencés par les indicateurs de chemin de fer, les cartes des vins, et les factures de blanchisseurs17. La poéticité ne tient pas davantage à la forme : « On a touché au vers » disait Mallarmé, et en effet, le poème en prose a privé le vers de sa souveraineté absolue. Il faut donc prendre acte de ce que Yves Bonnefoy nomme le « règne millénaire des formes fixes18 ».

26Face à cette difficulté qui n’est qu’une des occurrences d’un phénomène qui affecte les arts dans leur ensemble, et que Harold Rosenberg nomme éloquemment la dé-définition de l’art19, n’est-on pas plus ou moins condamné à adopter une position d’inspiration wittgensteinienne ? C’est-à-dire à reconnaître dans la poésie un concept ouvert, et à convenir qu’entre les productions qui en relèvent, il n’y a que des ressemblances de famille, qui nous suffisent pour nous repérer dans le massif touffu des productions de langage, mais nous interdisent de définir le genre en termes de conditions nécessaires et suffisantes. Mais si cela suffit pour permettre de se retrouver dans le champ de la production d’écrit, cela ne résout pas pour autant toutes les questions. Notamment celle, toujours pendante, de savoir ce qui, en l’absence de critère d’inclusion ou d’exclusion définis, permettra d’inclure ou d’exclure telle ou telle production langagière du champ de la poésie. Soit par exemple la formule de Pascal « le Silence éternel de ces espaces infinis m’effraye » ; on sait que Valéry soutient qu’il s’agit d’un poème20 ; mais comment justifier cette position ? Seule une décision, dit Wittgenstein (et Weitz après lui), permet d’admettre ou de refuser un nouveau candidat au genre. L’admission, comme le rejet, se décrète. Mais sur quoi fonder ce décret, si on refuse toute pertinence à un décret arbitraire, au sens d’absolument immotivé ?

27On n’essaiera pas ici la voie ouverte par les théories institutionnelles de l’art. Elle tourne vite court, et s’achève dans une sociologie des mondes de l’art. Une autre voie, plus prometteuse s’ouvre : celle qui consiste à partir de l’expérience esthétique même, et non de ce qui la suscite.

28C’est là qu’on retrouve l’émotion poétique. Plutôt que de partir de la poéticité pour trouver la spécificité de l’émotion poétique, on se propose de partir de l’expérience de la poésie pour dire la poéticité.

29C’est à cette méthode que convie Baudelaire quand, dans L’Exposition universelle de 1855, il écrit :

Un système est une espèce de damnation qui nous pousse à une abjuration perpétuelle ; il en faut toujours inventer un autre [...] et toujours un produit spontané, inattendu, de la vitalité universelle venait donner un démenti à ma science enfantine et vieillotte, fille déplorable de l’utopie [...] Pour échapper à l’horreur de ces apostasies philosophiques, je me suis orgueilleusement résigné à la modestie : je me suis contenté de sentir ; je suis revenu chercher un asile dans l’impeccable naïveté21.

30C’est aussi cette voie que Valéry conseille à un jeune homme ballotté entre Écoles et doctrines :

Il lui demeure d’être soi, d’être jeune, et surtout à être résolu de ne rien admettre dont il ne sente la nécessité intérieure réelle [...] Il constate qu’une seule certitude lui reste : l’émotion que lui impose [...] certaines œuvres de l’homme22.

31Il s’agit de partir de l’effet produit, et non de ce qui le produit. Appliquée à la question qui nous intéresse ici, cela donne la proposition suivante : si on peut montrer que l’objet x est l’occasion d’une expérience spécifique, en l’occurrence une émotion particulière, on tiendrait là la pierre de touche pour estimer l’appartenance de l’objet x à la catégorie de la poésie. Il y a là une sorte de réactualisation de la démarche de Kant dans la Critique de la faculté de juger. Le beau étant défini comme l’occasion d’une perception heureuse, c’est seulement par l’exercice du jugement de goût qu’il sera possible de désigner la beauté dans les productions de la nature et de l’art. Ici, ce n’est pas la beauté qu’il s’agit de discerner, mais la poéticité. Et ce n’est pas dans un jugement, mais dans une émotion, qu’on tente de trouver la voie de la poéticité, c’est-à-dire de distinguer, à l’intérieur des arts du langage, la spécificité du poétique.

32Tournons nous donc vers notre expérience, mettons-nous à l’écoute de nos réactions de lecteur. Puis, car il est toujours indiscret de parler de soi, cédons la parole à l’un de ceux qui ont le mieux décrit cette expérience, à savoir à Valéry, dans les dires duquel nous nous reconnaissons. S’il y a, comme nous l’entrevoyons, une émotion spécifiquement poétique, et que celle-ci n’est pas seulement l’épreuve extra-ordinaire de sentiments ordinaires, en quoi consiste-t-elle ?

33S’impose d’abord ce constat que, si la poésie nous donne à éprouver de hautes émotions, ce n’est pas par la représentation de choses qui nous auraient dans la vie ordinaire, émus. Le programme fixé au poète par Valéry, le dit clairement : il s’agit d’

émouvoir par des formes et des objets dont l’art seul fait des forces émouvantes, (de) repousser la simulation, (de) ne se fonder ni sur la crédulité ni sur la niaiserie, (de) ne pas spéculer sur les réactions les plus probables, [...] (de) ne sollicite(r) que les larmes et la joie les plus difficiles, celles qui se cherchent une cause et qui ne la trouvent point dans l’expérience de la vie23.

34Et qu’y a-t-il en effet d’ordinairement émouvant dans Les Phares de Baudelaire, ou dans Éventail de Mallarmé ? L’émotion est là pourtant, plus pure que jamais, car non mêlée des émotions de la vie. Elle est cette

effusion naissante que tu sens vouloir venir de ta profondeur incompréhensible [...] t’apprend que tu es sensible à des objets entièrement indifférents et inutiles à ta personne, à ton histoire, à tes intérêts, à toutes les affaires et circonstances qui te circonscrivent en tant que mortel24.

35L’instant d’une lecture, nous sommes enlevés à la condition humaine. Il y a là quelque chose à voir avec l’expérience que nous faisons d’une pure nuit étoilée. Valéry la décrit ainsi :

Voici que nous ne percevons que des objets qui n’ont rien à faire avec notre corps. Nous sommes étrangement simplifiés. Tout ce qui est proche est invisible ; tout ce qui est sensible est intangible. Nous flottons loin de nous25.

36Telle est l’émotion proprement poétique ; les autres émotions, celles que nous avons d’abord considérées, et qui sont paradoxalement, nous avons vu pourquoi, à la fois les modèles et les pâles copies des émotions de la vie, ne sont pas propres à la poésie. On aura confirmation de cette spécificité de l’émotion poétique, en comparant celle-ci aux émotions propres à ces deux autres arts que sont la musique et la littérature. L’émotion qui résulte de la littérature est celle du redoublement mimétique de la vie. En ce sens, Proust, dans Le Temps retrouvé (À la Recherche du temps perdu, Tome III, Bibliothèque de la Pléiade, p. 895), peut écrire que le roman ne nous éloigne pas de la vie, mais nous y reconduit, en nous restituant cette

réalité loin de laquelle nous vivons, de laquelle nous nous écartons de plus en plus au fur et à mesure que prend plus d’épaisseur et d’imperméabilité la connaissance conventionnelle que nous lui substituons, cette réalité que nous risquerions fort de mourir sans avoir connue, et qui est tout simplement notre vie.

37D’où cette extraordinaire conclusion :

La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue c’est la littérature26.

38L’émotion qui résulte de la musique, elle, est émotion d’un pur sentir. Elle n’est pas celle du redoublement mimétique de la vie. Certes, il y a la musique imitative, mais ses tentatives ne sont autre que des incursions aux limites des arts non représentatifs, et elles signalent plutôt la frontière, qu’elles ne la défont. La musique est inexpressive, en ce sens qu’elle n’agit pas par le biais de la référence, mais par le seul son. C’est par lui seul, note Aristote dans la Politique, que le mode dorien calme, et que le phrigien exalte27. Et comme les pythagoriciens avaient vu dans la musique l’imitation des tropes, c’est-à-dire des manières de sentir et de penser, Descartes déclare que sa fin « est de plaire, et d’émouvoir en nous des passions variées28 », par ses seules ressources formelles.

39L’émotion poétique n’est pas seulement émotion du redoublement mimétique de la vie ; elle se tient donc à mi-distance de la littérature qui, elle, l’est, et de la musique qui ne l’est pas du tout. Nous commençons à en avoir une idée distincte. Pourtant, comme Dieu dans la théologie négative, cette émotion ne peut guère être théoriquement approchée que par des négations. Comme les émotions de l’Einfühlung, elle n’est pas l’émotion ordinaire qui nous implique en tant que corps, en tant que sujet singulier, et en tant qu’habitant du monde. Mais à la différence des émotions de l’Einfühlung, elle ne consiste pas à ressentir de façon extraordinaire des émotions ordinaires.

40Sur quoi repose cette émotion particulière, si bien décrite par Valéry, et dans laquelle nous nous reconnaissons ? Sur quelle spécificité du médium repose la spécificité de l’émotion ? On a noté la difficulté théorique qu’il y a à partir de la poéticité pour en déduire des effets affectifs. Mais, procédant à contre sens, on peut remonter des effets à la cause, partir de l’émotion poétique pour en déduire les caractéristiques de la poéticité.

41La question se formule ainsi : d’où vient ce pouvoir de désadaptation de la poésie ? D’une relation au signifié opacifiée. Il y a dans le poème, ainsi que le dit Yves Bonnefoy : « Quelque chose d’insaisissable, de noir, d’informe dans la pureté du cristal29. » La relation au signifié existe, comme dans la littérature, et contrairement à la poésie ; mais elle est brouillée, comme dans la musique, et contrairement à la littérature.

42Le médium de la poésie, ce sont les mots. Par où elle appartient au genre des arts du langage. Mais sa différence spécifique c’est la tension constitutive entre son et sens. Ainsi que le dit Valéry :

un poème au sens moderne (c’est-à-dire paraissant après une longue évolution et différenciation des fonctions du discours) doit créer l’illusion d’une composition indissoluble de son et de sens30.

43Les mots ne sont pas choisis pour leur aptitude à traduire le plus fidèlement possible une pensée, comme c’est le cas dans la prose. Leur combinaison est :

celle qu’une pensée à soi seule ne peut produire et qui lui paraît à la fois étrange et étrangère, précieuse, et solution unique d’un problème qui ne s’énonce qu’une fois résolu31.

44Parce que la poésie n’est telle que par sa substance sonore, elle rencontre la musique. Ce que montrent les expériences limites des poètes lettristes qui ont voulu créer, au détriment du sens, une sorte de musique concrète, par l’usage de seules onomatopées. Cette incursion aux frontières du genre est instructive ; par l’abandon du sens, la limite est franchie : on est hors de la poésie, parce que l’on est hors de la tension qui la constitue.

45Si l’émotion poétique nous ravit un instant hors de notre condition, c’est que le poème, disions-nous, a un pouvoir de désadaptation. Nous comprenons à présent que le moyen de cette désadaptation, c’est un certain usage extra-ordinaire du langage. L’usage d’un langage désautomatisé. Alors que le mot est ordinairement substitut des choses, raccourci d’expérience et de connaissance, moyens de l’action, ceux de la poésie ne sont plus ceux du savoir de l’agir.

Conclusion

46C’est donc faute d’avoir creusé le concept d’émotion, que l’idée d’émotion poétique est en déshérence. Si en effet, l’émotion n’était que réaction d’un sujet singulier face à un événement mettant en cause sa présence au monde, elle intéresserait le psychologue, mais non l’esthéticien. Si, en revanche, il y a, comme le soutient Max Scheler, une perception affective pure dotée d’une légalité originelle, indépendante à la fois de la pure pensée et de la physiologie, une esthétique à la fois apriorique et émotionnelle est possible.

47Or, l’étude de l’émotion poétique a montré que celle-ci contredit trois traits caractéristiques de l’émotion ordinaire :

  1. Elle n’engage pas notre corps, étant une émotion toute spirituelle.

  2. Elle ne concerne pas le devenir sensible de notre individualité singulière, mais un sujet pur.

    Elle n’exprime pas notre appartenance au monde, mais bien plutôt notre aptitude à nous hisser, pour un temps, au dessus de lui. L’émotion poétique témoigne donc de l’existence, rare et intermittente il est vrai, néanmoins incontestable, d’une telle perception affective pure. Ainsi s’explique un fait étrange : alors que, dans la vie ordinaire, la répétition de l’évènement qui a une première fois déclenché l’émotion, empêchera la réitération de l’affect, l’émotion proprement poétique, elle, demeure intacte à chaque nouvelle lecture, à chaque nouvelle audition. C’est parce que l’événement poétique n’est pas de l’ordre de ceux auxquels on s’accoutume et auxquels on s’adapte. Il est au contraire inépuisable ; le désir de relire, de réentendre, demeure intact et même renforcé. Ces émotions poétiques, nous voulons « les porter en (nous) pour un usage intérieur indéfini32 ».

48Nous conclurons donc qu’une esthétique de l’émotion est légitime, parce qu’une esthétique à la fois apriorique et émotionnelle est possible.

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Notes

1 « L’Expérience esthétique reconquise » [1958] trad. française D. Lories, in Philosophie analytique et esthétique, D. Lories (dir.) , Paris, Méridiens Klincksieck, 1988.
2 Langage de l’art, 1968, trad. franç. J. Morizot, Nîmes, J. Chambon, 1990.
3 L’Œuvre de l’art II. La relation esthétique, Paris, Seuil, 1999.
4 Les Célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes, Paris, Gallimard, 1996.
5 Ibid., p. 171.
6 La République, X 606 d, trad. L. Robin, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1950.
7 Ibid, X, 606 b.
8 L’Art ou la feinte passion, Paris, Presses universitaires de France, Epiméthée, 1983, p. 207.
9 Esthétique I, trad. française S. Jankélévitch, Paris, 1944
10 Äesthetik, Psychologie des Schönen und der Kunst, 1903-1923.
11 « L’Amateur de poèmes », in Album de vers anciens, in Œuvres I, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1975, p. 95.
12 Le Monde comme volonté et comme représentation, § 42 ; trad. française A. Burdeau, Paris, Presses universitaires de France 1942, 8ème édition, p. 220.
13 Théorie poétique et esthétique, in Œuvres I, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1975, p. 1324.
14 Ibid., p. 1339.
15 La Sonate à Kreutzer, in Souvenirs et récits, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, pp. 1126-1127
16 Correspondance, novembre 1882.
17 « Qu’est-ce que la poésie », in Huit questions de poétique, Paris, Seuil, Point, 1977, pp. 31-33.
18 « Sur la fonction du poème », in Le Nuage rouge, La Vérité de parole et autres essais, Paris, Folio Essais, 1995, p. 507.
19 La Dé-définition de l’art [1972], trad. française Ch. Bounay, Nîmes, J. Chambon, 1992.
20 Variation, in Études littéraires, op. cit. p. 458.
21 Écrits sur l’art I, Paris, Le Livre de poche, 1971, p. 377.
22 Études littéraires, in Variété, op. cit. p. 698.
23 Ibid., p. 676. Les premiers italiques sont de nous ; les seconds, de l’auteur.
24 « Larmes », in Mélange, op. cit. p. 339.
25 Études littéraires, in Variété, op. cit. p. 467.
26 Le Temps retrouvé, in À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1977, T.III, p. 895.
27 Livre VIII, V, 22, trad. française J. Aubonnet, Paris, Gallimard, Tel, 1993, p. 269.
28 Abrégé de musique, 1650 ; trad. française F. De Buzon, Paris, Presses universitaires de France, Epiméthée, 1987, p. 54.
29 L’Acte et le lieu de la poésie, in L’improbable et autres essais, Paris, Folio essais, 1996, p. 132.
30 Variations sur les Bucoliques de Virgile, op. cit. pp. 210-211.
31 Ibid., p. 212.
32 Paul Valéry, Études littéraires, in Variété, op. cit. p. 453.  
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Pour citer cet article

Référence électronique

Carole Talon-Hugon, « L’émotion poétique », Noesis [En ligne], 7 | 2004, mis en ligne le 15 mai 2005, consulté le 29 mars 2017. URL : http://noesis.revues.org/30

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Auteur

Carole Talon-Hugon

Carole Talon-Hugon enseigne l’esthétique à l’Université de Nice. Auteur de Goût et dégoût, l’art peut-il tout montrer ? (Jacqueline Chambon, 2001), elle vient de publier un Que sais-je ? consacré à l’esthétique aux Presses universitaires de France.

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