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La poésie et le lieu

Béatrice Bonhomme

Texte intégral

1La poésie est-elle le parti-pris du lieu ou, comme le veut Yves Bonnefoy, le désir du vrai lieu est-il le projet même de la poésie ? En tous cas, l’expérience poétique a bien lieu dans un dedans insituable, elle est elle-même ce dedans ou ce lieu, le lieu du poème ou plus exactement pourquoi et comment le poème a lieu. Le lieu spatial se définit comme qualifié. Il s’oppose ainsi à l’espace perçu par la mécanique classique comme homogène, neutre, « sans qualités ». Il y a ainsi chez Heidegger dans L’Être et le Temps une critique sévère de l’espace au sens cartésien conçu comme le partes extra partes et son remplacement par la notion de distance incommensurable, seulement vécue. De la sorte, on définit un espace d’intervalles, un diastème qui sera essentiel en poésie. Deleuze, pour définir le lieu du poème parlerait de « rapports indécomposables », de « vitesse entre-deux », de « rencontre ».

2Ainsi le lieu n’est-il pas une donnée mais un problème. Lieu, du latin locus, est, au sens littéral, une portion déterminée de l’espace, un endroit, même si lieu est plus général, plus abstrait qu’endroit. La singularité du lieu est relation entre présence et dimension. Le lieu a une valeur géographique, cartographique, c’est un endroit situé sur une carte et qui entretient des relations avec d’autres lieux. Il se différencie, dès lors, de l’espace en ce qu’il est unique et peut donc se définir comme une partie de l’espace réel.

3Les compléments de lieu qui répondent à la question « où », les adverbes et les prépositions de lieu redéfinissent l’espace. Ainsi Bonnefoy a-t-il toujours eu une passion pour les pronoms qui introduisent la question du lieu. Enfant, le poète s’est senti requis de façon profonde par les quatre pronoms du latin :

Ubi réfère seulement au lieu où l’on est, tandis que pour celui d’où l’on vient il y a Unde et Quo pour celui où l’on va, et Qua pour celui par où l’on passe. Ainsi quatre dimensions pour fracturer une unité (une opacité) qui n’était donc que factice. Le Où que le français ne faisait que contourner, découvrait dans sa profondeur une spatialité imprévue1.

4D’autre part, si l’on interroge la locution locus communis, « lieu commun », lieu apparaît comme un terme de rhétorique. Le concept de lieu est même l’un des concepts les plus importants de toute la rhétorique. Ce concept, les littéraires le retrouvent avec la notion de topos ou topoi, notion généralisante qui se dégage du texte, principe synthétique notionnel qui tient compte des éléments formels. On trouve le premier inventaire des lieux argumentatifs dans les Topiques d’Aristote, ainsi que leur définition, qui les met sous la dépendance de la théorie de la prédication. D’après Lausberg, c’est Curtius qui introduit le terme topos dans le vocabulaire de la critique littéraire en lui consacrant le chapitre V de la Littérature européenne et le Moyen-Age latin. Ce chapitre construit une notion de topos extrêmement flexible. Dans son sens littéraire topos signifie thème, motif et peut revêtir les formes et les fonctions les plus diverses. Yves Bonnefoy donne ainsi une définition intéressante du locus amoenus ou lieu d’élection :

Pour résumer mon idée du classicisme, j’aurais pu dire que c’est une pensée du locus : entendant par ce mot la représentation toute mentale qu’il advient qu’on se donne en rêve du rapport qu’on voudrait avoir avec le monde sensible. Un locus de cette sorte, c’est celui qui est dit amoenus chez Théocrite ou Virgile, le Virgile des Bucoliques : un vallon, un bosquet ombreux, peut-être un pré, des fleurs et des chants d’oiseaux, un ruisseau ou une source, des cailloux sur lesquels ruisselle l’eau transparente : et plutôt vaudrait-il mieux dire l’» onde » comme tant le font au XVIIe siècle, car il est clair que ces évocations ne sont pas des choses réellement existantes en quelque point de la terre, mais des représentations, je ne dirais pas abstraites mais simplifiées et le mot onde à la place d’ eau révèle bien ce passage d’une parole ouverte à une parole close, « choisie »2.

5Le mot lieu est donc polysémique et distingue entre le lieu référentiel, le lieu formel et le lieu topique. Cependant, nous verrons que ces différentes acceptions du mot lieu se recoupent et, dans les divers exemples que je prendrai au cours de cette étude, nous les trouverons souvent mêlées.

Le lieu référentiel

6Tout d’abord, le lieu référentiel, lieu-endroit, lieu biographique, lieu d’enfance. Des recueils portent souvent le titre d’un lieu, lieu-dit existant réellement. Heather Dohollau intitule ainsi un de ses textes Le point de rosée. La topologie est ici indissociable d’une toponymie. Le vrai lieu n’existe pas sans le nom de lieu. Pour Bonnefoy, le nom est le génie du lieu. Cela est vrai aussi pour La Route bleue de Kenneth White qui devient une sorte de répertoire toponymique, le poète étant défini comme un « cosmographe ».

7Le lieu de la poésie est le lieu de l’origine, car la poésie c’est la mémoire ou plutôt la remémoration. Il y a un travail mnésique qui touche au mythe d’origine, au roman familial. Il y a donc un lieu ou des lieux référentiels avec une poésie qui possède, bel et bien, une base biographique, liée à des objets, des situations ou des personnes impliquées dans la vie, et en même temps la transformation de cet espace référentiel en espace fictionnel, la poésie s’efforçant de gommer ou de transformer cette ou ces références sans quoi elle ne serait pas.

8Il s’agit de retrouver les traces laissées en soi par le passé, transformées par le temps, l’imagination. L’espace personnel, référentiel, est stylisé, transposé dans la remémoration. L’espace est ainsi projection affective de la mémoire, espace chargé d’histoire et de souvenirs qui s’attachent à des lieux, mémoire redoublant le trajet effectué pour le transformer en espace intérieur, topographie magique revisitée par l’enfance. Paysage d’enfance et de Vendée dans les textes de James Sacré. L’enfance est là convoquée pour essayer d’installer dans la langue, un lieu, l’enfance, celle de Cougou : « Mon père fut un pays, ma mère une langue. Ou l’inverse : mon père un langage (un patois par exemple), ma mère une contrée. » Un paysage se constitue qui passe par quelques éléments comme des localisateurs dont on ne peut préciser s’ils sont métaphoriques ou référentiels. Ces voix nostalgiques sont liées à une mémoire tactile et physique mais imprécisable.

9La poésie semble donc chercher son lieu, son origine. Comme le dit Michel Deguy, le poème revient sur une naissance, il est ce retour en parole, nostalgie, odyssée, et cela même si Philippe Jaccottet montre que la poésie est également dépassement de la posture nostalgique. Le rapport au lieu devient alors l’approfondissement d’une dimension temporelle. La quête du lieu est métaphore de la quête du passé et prend la forme d’une navigation mais aussi d’une archéologie. Poète navigateur et poète archéologue. L’archéologue est l’incarnation de la figure du poète qui transmue le lieu en un champ d’exploration temporel orienté vers le passé. Le vrai lieu est temporel, il postule le surgissement par fouilles archéologiques répétées d’une plénitude perdue, d’une dimension temporelle révolue.

10Mais cette dimension temporelle n’est pas seulement personnelle, ainsi chez Jude Stéfan toute la culture, tous les siècles passés sont convoqués et se mettent à circuler dans le poème à une vitesse folle, dans une sorte de tourbillon, ou d’éboulement. La page accumule noms d’écrivains et citations, des latins à Rimbaud, dans une sorte de témoignage archéologique et généalogique tout à la fois. L’œuvre résulte de plusieurs stratifications historiques, permettant une plongée de plus en plus profonde dans le passé comme un archéologue ou un géologue qui, dans leurs fouilles, rencontrent d’abord les terrains les plus récents puis gagnent les plus anciens. Ainsi l’œuvre de Stéfan semble bien ce lieu archéologique où la parole se débat dans un ossuaire mais la dimension de l’originaire qui fonde cette poésie est aussi exigeante recherche de nouveau, sorte de conjuration du létal.

11Car il y a, à la fois, trace, inscription et effacement, conjointement mémoire et oubli comme les deux phases d’un même mouvement, d’un même rythme poétique, comme le battement même du poème. Ainsi le lieu de l’origine, lieu référentiel au départ, est lieu tremblé, troublé par les souvenirs, et par un sentiment très puissant de marge, de décalage. Chez Anne-Marie Albiach3, l’identification à ces origines tremblées, décalées, superposées, peut se comprendre, dans son oeuvre, comme un sentiment d’étrangeté à la France, à l’être-français, corollaire de l’acuité du sentiment d’appartenance à la langue française. On peut se demander si cette identité multiple n’est pas fondamentale à l’identité d’écrivain et si, plus généralement, tout écrivain n’éprouve pas cette sensation de décalé par rapport au lieu originel, ce sentiment d’appartenir à la marge. Je retrouve ce « tremblé » chez Pierre Jean Jouve qui, né à Arras, se sent surtout espagnol et se reconnaît comme un être d’exil. La conscience poétique moderne semble naître de l’exil comme matrice du sens et force germinative.

12Le lieu de l’origine, c’est ainsi toujours un peu l’exil, la marge, le décalage. Le lieu est la lisière, la frontière, comme pour Rimbaud qui cherche le lieu et la formule dans ce tutoiement avec l’extrême, dans ce côtoiement de l’abîme. Le livre est maintenant un livre des marges. La périphérie l’emporte sur le centre, hors les murs, dans de subreptices déviations. Anne-Marie Albiach parle du renversement et de la perte d’équilibre. Emmanuel Hocquard consent à l’irréductibilité du fragment qui privilégie « l’entre-deux », le passage. Il y a une sorte de vertige périphérique qu’attise l’absence d’un centre, centre occulté, fuyant, imperceptible. Le passage devient le plus important. Le carrefour est cet angle, ce point de vue qui permet d’assumer les forces conflictuelles. Le destin de la modernité se joue au carrefour. Il est l’écart virtuellement musical, le retrait.

13Pour Philippe Jaccottet, la poésie n’est pas non plus un lieu où l’on s’installe mais elle se trouve dans le lieu même des incertitudes, des hésitations de l’homme et des tourments de la semaison, ce lieu où l’ici se charge de là-bas. Pour Jaccottet, la préposition qui fait plus que tout autre sens est la préposition « entre », le poète ne peint pas les choses mêmes mais entre les choses dans une poésie '64e l’entre-deux. La poésie est passage, mouvement ouvert et disponible, « accueillance », « murmure doré d’une lumière de passage ». Par l’écriture, il s’agit de signaler un passage, dans une allusion rapide et légère, la valeur de la poésie est de transitivité « faites passer » :

Nous habitons encore un autre monde
Peut-être l’intervalle (Airs)

14Apollinaire s’écrie : « Pitié pour nous qui combattons aux frontières de l’impossible et de l’illimité. » L’oeuvre de Bonnefoy multiplie l’évocation des lieux-frontières et s’appuie sur quelques vocables qui les exaltent : falaise, lisière, limite, seuil4. Qu’il se nomme carrefour ou lieu-frontière, le lieu poétique de la modernité est fondamentalement un entre-deux. Bonnefoy identifie le poète moderne qui puise dans l’expérience de la limite sa force créatrice à la figure du passeur, celui qui prend en charge la préposition « entre », il est ce personnage-frontière. Le passeur n’ouvre l’accès ni à l’autre rive, ni au vrai lieu, il ouvre un passage de seuil en leurre et de leurre en seuil. Pensons à Salah Stétié qui se veut, lui, passeur entre deux civilisations, ou encore à Abdelwahab Meddeb qui se déclare entre deux pays, entre deux langues. La question de la modernité est aussi celle du métissage des cultures et des langues et elle fait le plus souvent du poète un traducteur qui parlerait entre deux lieux, or traduire, traducere signifie « faire passer d’une langue à l’autre », dans l’origine du mot s’inscrivant donc le mouvement inhérent au passage, mouvement que l’on retrouve dans une certaine manière d’échanger avec le monde. Le poème est un transmetteur, un intermédiaire entre le monde et le langage. Le lieu, d’ailleurs, pour René Char est un « non-lieu », un intervalle. Pour Bonnefoy, le vrai lieu « fait vibrer en somme la corde de l’horizon ».

Le lieu du corps

15Mais ce lieu référentiel dont nous parlons, lieu de passage parfois troublé ou tremblé, peut constituer également un lieu de situation, le lieu du corps, de l’état du corps, le lieu d’où s’écrit le poème. En quoi, en effet, le lieu du langage est-il le lieu physique ? Le lieu n’est ni seulement la matière, ni seulement la forme, il est la limite d’un corps propre. Le lieu n’est pas extériorité mais intériorité des choses à mon propre corps. Le lieu, je le vis en-dedans, j’y suis enveloppé. Nous sommes dans le vase. Nous sommes originairement le lieu. Si nous retournons encore une fois à l’étymologie, le lieu visible en grec c’est la chora, nourrice ou réceptacle.

16Le lieu de la poésie a sa source dans le corps, il s’agit d’un espace physique, d’une physique de la pensée et de l’écriture. L’interrogation sur l’identité du corps (qui suis-je ?) et l’interrogation sur l’identité du lieu (où suis-je ?) ne sont qu’une seule et même question. Qui touche au lieu, touche au sujet. Le vœu d’une poésie faite corps est indissociable de celui d’une poésie faite lieu. « Le corps, le lieu, ils sont le nouvel horizon et le salut du discours », écrit ainsi Bonnefoy dans L’Improbable.

17Le lieu référentiel de la poésie réside aussi dans l’acte d’écrire, dans l’écriture comme acte physique, travail manuel, engagement physique. C’est le corps qui écrit « je vis le texte comme un corps, comme la projection d’un corps et de son image5 », dit ainsi Anne- Marie Albiach ; « Il faut fixer la plume au bout des doigts », écrit Ponge. Le travail poétique est d’abord un travail pratique, « le poignet tient l’espace au tout commencement6 », déclare aussi Claude Royet- Journoud. L’origine de la poésie est quelque chose d’écrit dans le corps, dans son corps. Pierre Jean Jouve, dans En miroir, définit ainsi la poésie dans son sens le plus étymologique : « Poésie, art de “faire”7. » Le mot poète veut dire littéralement « faiseur », fabriquant : tout ce qui n’est pas fait, n’existe pas. Pour Bonnefoy, le poète est celui qui réunit des matériaux comme un maçon choisit ses pierres. Le lieu constitue alors la dimension des choses « qui se font ». Ponge, cet artisan, ce forgeur, ce tisserand prodigieux des mots, parle des objets, des paysages qui emportent sa conviction par leur présence, leur évidence concrète, leur épaisseur, leurs trois dimensions, leur côté palpable, tactile. Il parle aussi et de façon complémentaire de corps à corps avec la langue, avec le dictionnaire et le papier. Le parti-pris des choses est aussi le compte-tenu des mots. Pensons également à ce que dit Sartre de son enfance, lorsqu’il explique que pour lui le mot c’est toute la réalité, plus vraie que celle du monde extérieur :

(Dans le grand Larousse) je dénichais les vrais oiseaux, je faisais la chasse aux vrais papillons, posés sur de vraies fleurs [...]. Les livres ont été mes oiseaux et mes nids, mes bêtes domestiques, mon étable et ma campagne8.

Le lieu du plaisir oral

18Le lieu poétique est aussi le lieu du plaisir oral. Écoutons Saint-John Perse :

O mes plus grandes fleurs voraces parmi la feuille rouge à dévorer tous mes plus beaux insectes verts9.

19Tentative orale, pour reprendre le titre de l’oeuvre de Ponge, toujours répétée, jamais assouvie, avec l’importance de la salive et le plaisir de la salivation :

De rien d’autre que de salive propos en l’air mais authentiquement tissus – ou j’habite avec patience10.

20Le lieu poétique répond, là, à un principe de plaisir, un désir en quête d’incarnation. Le plaisir poétique, plaisir oral, est également un plaisir musculaire et l’on pourrait souligner la parenté des rythmes corporels et des rythmes langagiers. En remontant un peu plus loin encore on trouve un stade, un lieu archaïque du langage où les premiers mots se constituent d’investissements, de morceaux, de pièces du corps.

Le poème comme lieu du désir

21Mais le mot, c’est aussi ce qui permettra, plus tard, à l’enfant de maîtriser l’espace signifiant l’absence de la mère. Freud a montré ce jeu de la bobine accompagné d’un couple de syllabes marquant le lieu : fort/da, par lequel l’enfant scande la présence et l’absence de la mère. Plaisir de répéter, jeu par lequel il se console d’une absence, la maîtrise, la transforme en présence qu’il est libre d’évoquer ou de faire disparaître. La scène du fort/da, qui construit un lieu avec les notions de loin et de près, est une traduction de la scène poétique de l’alternance apparition/disparition, qui vaut pour la différence être/néant. La répétition poétique serait une sorte de surenchère érotique, tentative toujours recommencée de combler la béance d’un objet perdu.

Le lieu comme présence ici et maintenant

22La poésie, avec la modernité, rejoint finalement ce phénomène primitif corporel et le comprend comme lieu originel de la poésie. La poésie est entrée dans le monde réel, dans l’immanence au monde, dans l’être au monde. Bonnefoy, par exemple, n’aura de cesse de privilégier l’éloge de la présence et du simple au détriment des illusions de l’ailleurs et d’éviter les rêves romantiques pour se concentrer sur le hic et nunc. Habiter est alors le maître mot. « À quelles conditions le monde est-il habitable poétiquement », pour reprendre la formule d’Heidegger ou encore « car poétiquement toujours l’homme habite cette terre » pour évoquer Hölderlin. Le lieu, c’est aussi une présence, ce terme garantissant un contact réel, charnel avec le monde, ce que Merleau-Ponty appelait « la chair du monde ». La dimension est notre rapport à la présence. L’ailleurs est un ici, maintenant. La poésie veut essayer de dire le monde, de l’habiter par la parole, le poème rêve de s’incarner, de se remplir de chair, chair du monde, chair de l’autre.

Le lieu et la quête du sens

23Mais il s’agit aussi de chercher « l’acte et le lieu » de la poésie ou de redécouvrir la formule grecque du « vrai lieu ». Rimbaud entendait réinventer le lieu et la formule. L’enjeu de la poésie du lieu est ainsi clairement défini : la recherche de la direction spatiale à suivre ne se distingue pas de la quête métaphysique du sens. Il y a passage du sensdirection au sens-signification. Ces deux sens se rejoignent finalement sur le plan de l’ontologie. Ainsi, dans l’univers verbal de Bonnefoy, une équivalence déterminante s’introduit entre le mot lieu et le mot sens :

Poétique est par vocation la recherche simultanée du lieu et de la formule, autrement dit d’un sens qui pénètre et assume tout11.

24Le parcours ontologique ne peut être séparé du parcours géographique. La poésie du sens, chez Bonnefoy, est une poésie itinérante, un parcours géographique, initiatique. Certes il y a volonté d’une incarnation, d’une présence physique des choses mais aussi d’une dimension sacrée, sans rattachement bien sûr à aucune forme de mystique ou de dogme, et le langage d’Yves Bonnefoy découvre une adéquation substantielle confirmée par la musique des mots entre le vocable lieu et le vocable dieu : « Ils disent que les lieux comme les dieux sont nos rêves ». Le vrai lieu est cette terre où le mot lieu trouve sa voie vers le mot dieu. Une fausse image, dès lors, peut constituer un obstacle à l’habitation poétique du monde, la médiation par l’image empêchant parfois d’habiter le monde conçu comme évidence première.

Le lieu formel ou lieu de l’image

25Image car, qu’on le veuille ou non, qu’on le regrette ou non, toute expression est déplacée, métaphorique, déplaçante et exprime le lieu, le lieu formel. Pour Michel Deguy, le lieu de la poésie, c’est le « comme », « le mystère du comme12 », la merveille, c’est de transporter et d’être transporté par la poésie au long de sa vie. Le « comme » est au carrefour des mots et des choses. Le « comme » est ce qui déjoue les pièges de l’identité. Transport comme errance, passage secret. La poésie forme seuil, porte qui bat, contagion, transport de « porche en porche13 ». Pour Ponge, le lieu n’est pas la métaphore mais la tautologie. Pour lui, pourtant, comme pour Deguy, le moteur essentiel de la poésie c’est de déjouer les pièges de l’analogie et de l’identitaire : « Nommer la qualité différentielle, voilà le but, le progrès14. » La différence est le moteur du désir d’écrire et le moment de passage.

26L’œuvre métaphorique, chez Deguy, permet de propager une nouvelle idée de communauté. Le « Donnant donnant », dans une fraternité où il ne s’agit pas de confusion mais de rapprochement. Chacun doit comparaître devant l’autre, prendre sa place. Chacun s’imagine à la place de l’autre, les limites tombent et chaque esprit se voit devenu l’autre, tous les autres : « Nous sommes tous des Juifs allemands15 ». À la théorie politique des lieux qui entraînait une théorie de l’autorité, va se substituer une théorie du changement de lieu dans une volonté de se mettre à la place de l’autre, dans la compassion. Dans la théorie politique, chez Hobbes par exemple, celui occupant la place du souverain, parlait en lieu et place du souverain, en tant que personne autorisée mais l’échange des lieux était strictement interdit comme créant un bouleversement de la hiérarchie sociale. Désormais, le lieu de la parole ne rejoint plus forcément le lieu politique de l’autorité mais parfois le lieu poétique de l’échange et du partage. Le poème est porte, seuil, hospitalité offerte au passant, à tous, pour une communauté refondée dans la compassion. Mon orientation vers autrui ne peut perdre l’avidité du regard qu’en se muant en générosité.

27Compassion qui est aussi celle de Ponge envers le monde. Avec Ponge s’opère une sorte de révolution copernicienne, le poète acceptant de sacrifier sa position naguère dominante du moi au profit d’objets extérieurs que l’on considérait, dans la tradition poétique, comme insignifiants ou bas : « La boue plaît aux cœurs nobles parce que constamment méprisée [...] Boue si méprisée, je t’aime. Je t’aime à raison du mépris où l’on te tient. » Pensons aussi à la place de l’herbe dans la philosophie de Gilles Deleuze.

28Là où il semble qu’il n’y ait plus rien ni personne apparaît l’autre. L’image poétique est l’altérité. Citons, par exemple, Jean-Pierre Lemaire qui déclare : « La poésie est une seconde chance donnée à l’autre d’apparaître et aussi à ce tu16. » La poésie, lieu formel, lieu métaphorique, lieu rhétorique, est recherche des autres, découverte de l’altérité. Le lyrisme n’est plus personnel, il est tourné vers le visage de l’autre.

29Le lieu formel serait donc le lieu de la représentation, tandis que le lieu topique serait davantage celui de l’intuition. Le lieu formel, en effet, n’épuise pas tout et la signification du lieu amoureux repose sur ce qui fait que l’autre est différent de soi mais qu’il porte une part de soi. Entre le lieu des arguments ou lieu formel, figures, amplification dans le rythme, ou moyens langagiers et de l’autre côté les topoi, les lieux intuitifs, il y a un mouvement de va-et-vient, flux et reflux qui constitue le pouls du poème. La valeur portée par les lieux formels n’appartient pas forcément à la logique du couple rhétorique possible/ impossible et relève plutôt de phénomènes sensibles et intuitifs. On pourrait parler d’entrelacement entre le lieu formel et le lieu topique, entrelacement qui se réapproprie les formes du syntagme pour raconter une histoire sans utiliser les arguments habituels du récit. Pour cet effet de récit, on peut penser à Bernard Vargaftig qui intitule un de ses recueils de poèmes : Un récit. Salah Stétié, lui aussi, explique que ses poèmes « racontent une histoire ».

30Il existe donc une sorte de creux entre le lieu formel et l’effet de sens puisqu’on a l’impression que quelque chose est raconté mais ce qui est raconté n’utilise pas, même de manière lointaine, les éléments du récit. Le poème se présente comme un cercle ou une sphère, un commencement qui sans cesse se répète et se recrée. Jankélévitch souligne ainsi la communauté d’enjeu entre la répétition musicale et la répétition poétique : « Dans un développement significatif, ce qui est dit n’est plus à dire, en musique et en poésie ce qui est dit reste à dire et inlassablement, inépuisablement à redire. »

31Et cette constante répétition et recréation n’est que rythme, marée

32qui avance et recule, retombe et de nouveau s’élance. Le poème est un perpétuel commencement et revient sur lui-même dans un mouvement de spirale dans le présent, seul temps du poème.

33Dès lors, quand on parle du lieu en poésie, parle-t-on de la topique

34ou du lieu formel ? sans doute s’agit-il des deux à la fois. Le lieu formel implique un mouvement, une tentative d’expression, et le lieu topique qui n’est pas le référent, mais qui joue cependant du référent et du lieu référentiel, ne semble jamais tout à fait donné en plein, en clair. L’objet du poème est deviné comme si on ne le voyait pas en plein, comme si on imaginait une vision de l’objet sans qu’on pense vraiment le voir, avec un jeu sur le prévisible et l’imprévisible. Entre les topoi et la forme il n’y a pas toujours coïncidence. Et c’est cet écart entre ces deux lieux qui revêt un aspect fondamental.

35Revenons maintenant à notre définition de départ, le lieu comme partie de l’espace donnant à l’espace sa réalité et impliquant un rapport à la présence. Nous avons tenté de saisir la position par la présence, ne convient-il pas, désormais, de faire l’inverse ?

Le lieu de la page

36Le lieu c’est aussi le lieu du Livre et du Dictionnaire, le monde entier comme un dictionnaire à feuilleter, le dictionnaire tel le coffre merveilleux d’Anacoluptères qui recèle, chez James Sacré, les insectes déposés de l’enfance. Le poète entre funus, funérailles, cérémonie funèbre et funis, corde, câble, entre fil de funambule et thanatos, tisse un langage matière composé de mailles. Le tissu du poème construit un écheveau inextricable fait de plis et de replis, de déchirures et de superpositions. Dès lors, le lieu dans la poésie contemporaine, c’est peut-être d’abord et tout simplement la page qui n’est plus une simple surface. Cela a lieu, cela donne lieu dans la langue, dans le poème comme espace, volume. Plusieurs surfaces déploient des plans différents sur le volume de la page avec des caractères typographiques particuliers et une disposition particulière. De quoi est faite la surface d’un plan ? D’un autre plan qui crée une fiction d’espace, un espace fictif. Plusieurs lignes composent des surfaces, à la surface de la page. Les lignes et surfaces forment volume. Les énoncés se déplacent à gauche, à droite, en avant, en arrière, à des vitesses différentes selon des intensités variables. La disposition du poème sur la page n’a pas ici une fonction décorative mais cela montre l’importance de l’espace et de l’écriture dans le phénomène poétique. Sur la page imprimée les mots exposent leur forme plastique, le blanc typographique est devenu un élément fondamental de l’écriture du poème, une composante de son rythme. Pour Claudel :

Le blanc n’est pas en effet seulement pour le poème une nécessité matérielle imposée du dehors. Il est la condition même de son existence, de sa vie, de sa respiration (...). Ce rapport entre la parole et le silence, entre l’écriture et le blanc est la ressource particulière de la poésie et c’est pourquoi la page est son domaine propre17.

37Cette mise en espace du texte propose une organisation spatiale des poèmes où la danse des lettres, la création de signes nouveaux, le montage de mécanismes linguistiques, la composition visuelle des différents éléments du langage lient le dessin au texte et l’on peut évoquer par exemple les calligrammes qui soustraient le poème à la linéarité immédiate. On pense également à Salah Stétié qui « demande à la calligraphie de venir ajouter sa propre inflexion aux inflexions de sa recherche18 ». La calligraphie réclamant de son exécutant une participation de tout le corps et en particulier du souffle, Salah Stétié rend, d’une certaine manière, hommage à cette cérémonie de l’écriture en multipliant, dans sa poésie, les motifs du souffle et de la respiration, aller-retour du souffle, tissage de l’aller-venir de la verticalité stable et du mouvement horizontal. Ainsi il y a substitution du lieu, de l’espace référentiel par un espace tout autre, en apparence, celui de la page, du poème, du livre.

Le lieu poétique de la peinture

38Cet espace de la page constitue un lieu de représentation. Le support et la surface d’inscription de l’écriture : pierre, bois, toile, requiert un traitement spécifique. La peinture restitue un lieu qui n’est jamais déterminé. Où est le tableau ? Je ne fixe pas le tableau en son lieu, je vois selon lui. Nous ne voyons pas la chose mais le terme de l’approche de la chose puisque la peinture mime cette approche. Chez Michel Deguy, « la poésie n’est pas seule », elle est constituée « comme la peinture ». Le livre, le tableau, sans être la terre promise, engagent, d’après lui, ce processus de figuration qui transforme la terre en oeuvre et donc en lieu habitable. Le lieu de la poésie se trouve dans la confluence poésie et peinture, renvoyant ainsi à la formule d’Horace, « ut pictura poesis » Le rapprochement page et toile est l’une des caractéristiques de la modernité dont les origines remontent aux Tableaux parisiens de Baudelaire. Apollinaire, René Char et bien d’autres, n’ont pas cessé de demander aux peintres comment écrire. Le peintre n’est pas le rival du poète mais son double nécessaire. Tous les poètes entretiennent avec des peintres ou des sculpteurs des relations d’amitié privilégiée et Butor va jusqu’à écrire : « Et moi aussi je suis peintre. »

39La poésie n’entend pas se comprendre comme une entité propre, insulaire, mais elle tend bien plutôt à une pluralité de discours et d’approches dont elle pourra s’enrichir. Cela permet aux poètes une redécouverte de la matière ainsi Jacques Dupin parlant d’Antoni Tapiès évoque les « signes bruts et, lapidaires n’ouvrant que sur l’évidence de leur illisibilité présente, leur incongruité de traces silencieuses ». Jean-Marie Gleize signale le lieu et l’instant de la peinture comme un point qui ne se situe ni dans la pénombre du dedans (l’atelier ou le dépôt invisible des gestes en mémoire) ni dans la lumière du dehors (le visible et le vert, le flot de lumière naturelle du dehors), mais peut-être dans l’intersection des deux espaces19.

Le lieu théâtral, filmique, photographique

40Sur l’espace de la page interviennent, outre le lieu de la peinture ou de la couleur, le lieu de la représentation, texte-théâtre, texte-film ou photographie. Pierre Jean Jouve traite son texte comme un metteur en scène de théâtre ou un cinéaste, le blanc pouvant être comparé aux noirs qui séparent les séquences d’un film. Francis Ponge lui-même se qualifie « d’acteur maniaque de signaux que personne ne remarque20 » car l’espace poétique, c’est aussi la mise en scène, pensons à la théâtralisation de certains poèmes du recueil intitulé, à juste titre, Pièces. Théâtre ou exhibition physique du texte, ostentation de sa fabrication physique, le texte s’exhibe avec la totalité du dossier et la création est étalée, mise sur la table : « Tout a lieu en lieu obscène. » Le poète se trouve obligé de repenser le placement des acteurs en fonction de chaque espace scénique, voire de la nature du théâtre dans lequel ils se trouvent. Pour Michel Deguy, le poète comme le metteur en scène, « met en oeuvre ».Texte-théâtre, texte-film, on peut également penser à la photographie et à Denis Roche déportant l’écriture hors de ses définitions pour la mettre en contact avec la photographie.

Le lieu poétique de la musique

41Mais le texte peinture, et théâtre est aussi lieu musical, devenircorps de la musique, spatialisation de la partition. La poésie, pour Michel Deguy, est essentiellement désirante car pour être comme ce qu’elle désespère de ne pas être il lui manque l’esprit philosophique, le sensible qu’elle abstrait, la puissance évocatrice de la musique. C’est pourquoi elle sera « comme philosophique », « comme sensible », « comme musicale ».

42La poésie est aussi une parole écrite comme transposition d’un parlé-chanté, quelque chose comme le récitatif dans l’oratorio, la cantate ou l’opéra. Pour Pierre Jean Jouve, la musique, comme le texte, sont d’abord corps, « la musique est liée à la circulation du sang [...] elle est directement entée sur la force vitale21 ». Dès lors on comprend à quel point l’idée fabuleuse d’opéra a pu séduire Jouve qui y voit l’union Musique et Poésie s’approchant d’un rapport parfait : la musique sur le texte et le texte dans la musique, les deux constituant une chose unique.

Le lieu poétique comme rythme

43Le lieu poétique est donc musique et rythme, le « gymnaste » de Francis Ponge nous rappelle ainsi comment le poète oblige le mot à faire des exercices de traction et d’élongation afin de remplir au mieux sa fonction « saltante/ exaltante ». Le mot est, au départ, matière, geste, mouvement, substitut d’un art gestuel dont nos civilisations ont perdu le secret. Le rythme, une section rythmique, c’est la façon dont on marche avec les rythmes différents des jambes, du corps, du coeur et de la pensée, chaque instrument ayant son rôle locomoteur. Pensons également à Segalen poète-marcheur.

44C’est le rythme, les inflexions mêmes du discours qui soulignent les arêtes de la signification, mettant en évidence tel mot plutôt qu’un autre, ces mouvements de la parole dans l’écriture.

Le lieu des voix

45Derrière tout cela, c’est le lieu de la voix, la voix du poème que l’on entend « cette voix de sa vie ». On peut penser à Rilke et au chant d’Abelone : « Abelone était toujours là. D’ailleurs elle avait une qualité, elle chantait. Il y avait en elle une musique forte et immuable. S’il est vrai que les anges sont mâles, on peut dire qu’il y avait un accent mâle dans sa voix, une virilité rayonnante et céleste. » À l’origine donc, voix de contralto androgyne, grave pour une femme, aiguë pour un homme, cette voix est expérience des limites du subliminal au sublime22..La poésie avait vocation, autrefois, d’être orale, chantée, récitée, dite. Elle est le moyen d’une transposition immédiate et accomplit la coïncidence du corps et du langage. La voix est de chair et de sens. Mais écrire de la poésie, n’était-ce pas aussi, comme l’explique Philippe Jaccottet, « une transaction secrète, une voix répondant à une autre voix » ? Le poème apparaît comme voix de réponse dans quelque dialogue secret. Il existe un autre en soi, cet espace intérieur avec lequel le poète dialogue, moi intérieur qui a son double dans le coeur. Autre chose de plus caché et de plus proche, la voix, la parole poétique est comme l’écho d’une autre voix intérieure, les voix pressantes aux paroles indistinctes et qui, depuis l’enfance, par intervalles, se réveillent. Dès lors la voix est aussi l’énonciation. La manière dont les voix sont distribuées dans le texte peut créer une imprécision par la variation féminin-masculin et l’émergence de l’androgyne. Il y a, comme le souligne Jean-Marie Gleize, alternance des voix masculines ou féminines : « Il y a trois sexes, le masculin, le féminin et le troisième qui est le un, l’unité, le 3 égale 1, la trinité23. » Pour Michel Deguy, l’homme et la femme forment « un en deux » et l’union donne accès à ce point d’espace qui est, selon la définition d’Hölderlin, un « espace d’effectivité » au centre de toutes les tensions contraires et croisées. Le poème dit un point où s’accomplit l’union, ou bien auquel l’union donne accès. Cette scène est centrale à l’écriture, c’est celle de l’unité retrouvée à travers le mythe de l’androgyne. Un lieu où s’abolissent les catégories de l’identité, de la sexualité, du temps. L’évocation d’un espace où se réalise l’unité. Une fois dépassé la scission, l’union donne accès à ce point d’espace. L’union qui est le lieu, l’union comme espace, dite en termes d’espace. Le mot étant alors cet être nouveau où se réalise enfin l’impossible union.

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Notes

1 Cité par Michèle Finck, Yves Bonnefoy : le simple et le sens, José Corti, 1989.
2 Yves Bonnefoy, Entretien avec Béatrice Bonhomme sur « La poésie en français », Nice, revue NU(e), n° 11, consacré à Yves Bonnefoy, mars 2000, p. 9-27, p. 23
3 Jean-Marie Gleize, Le Théâtre du poème (vers Anne-Marie Albiach), Belin, coll. L’extrême contemporain, 1995.
4 Michèle Finck, Yves Bonnefoy, op. cit.
5 Anne-Marie Albiach, État, [1re éd. 1971], Mercure de France, 1988, p. 109.
6 Claude Royet-Journoud, cité par Jean-Marie Gleize, op. cit., p. 71
7 Pierre Jean Jouve, En Miroir « De la poésie », Œuvres complètes, Paris, Mercure de France, 1987, Tome II, p. 1055.
8 Jean-Paul Sartre, Les Mots, Folio, p. 44, 45, 154.
9 Saint-John Perse, Pour fêter une enfance II.
10 Francis Ponge, Pièces, Poésie, Gallimard, p. 112.
11 Michèle Finck, op. cit.
12 Michel Deguy, Ouï-dire, Paris, Gallimard, 1966.
13 Michel Deguy, Poèmes 1960-1970, Paris, Gallimard, coll. Poésie, 1973.
14 Francis Ponge, My creative method, in Méthodes, Paris, Gallimard, coll. Idées, 1949. p. 41-42.
15 Michel Deguy, Au sujet de Shoah.
16 Entretien avec Camilla Gjorven, La poésie française au tournant des années 90, Mémoire de DEA, Paris-Oslo, 1993.
17 Paul Claudel, Sur le vers français (1925).
18 Paule Plouvier et Renée Ventresque, « Stétié et la calligraphie arabe », Itinéraires de Salah Stétié, L’Harmattan,1996, p. 235.
19 Jean-Marie Gleize, Le Théâtre du poème, op cit.
20 Francis Ponge, Le Parti pris des choses, Gallimard, coll. Poésie, p. 189.
21 Pierre Jean Jouve, En Miroir op. cit., II, p.1179.
22 Patrice Villani, « Rilke et Valéry : la naissance du chant », Analyses et Réflexions sur Rilke, Lettres à un jeune poète, Ellipses, 1993. p. 120.
23 Jean Marie Gleize, Le Théâtre du poème, op. cit., p. 90-92.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Béatrice Bonhomme, « La poésie et le lieu », Noesis [En ligne], 7 | 2004, mis en ligne le 15 mai 2005, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://noesis.revues.org/29

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Auteur

Béatrice Bonhomme

Écrivain et professeur à l’Université de Nice, Béatrice Bonhomme a consacré une thèse à Jean Giono publiée aux éditions Nizet sous le titre La mort grotesque dans les œuvres de Jean Giono (1995). En 1994, elle a créé la revue de poésie Nu(e).

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