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Faire ou ne pas faire d'images. Emmanuel Levinas et l'art d'oblitération

Françoise Armengaud

Notes de la rédaction

Afin d'alléger les notes, j'ai omis systématiquement, dans chaque partie de cette étude où il est explicitement question d'un texte déterminé, de mentionner, pour chaque citation de ce texte, sa référence. Les phrases de Levinas citées sans référence appartiennent donc au texte dont il est principalement question dans chacune des parties.

Texte intégral

1Que l'on puisse lire une philosophie de l'art chez Emmanuel Levinas semble avoir été, si j'ose dire, oblitéré 1 - passé sous silence, méconnu, occulté - par la plupart des commentateurs que retiennent davantage les dimensions incontestablement majeures de l'œuvre : l'éthique et l'herméneutique2. Aussi la rubrique « Esthétique », dans le numéro spécial des Cahiers de l'Herne3 qui lui fut consacré en 1991, est-elle mince ; mais si elle ne comporte qu'une seule étude4, elle fait enfin largement connaître un beau texte sur le peintre Jean Atlan5. On pouvait également se réjouir de ce que la même année 1991 voit la parution d'une longue réflexion de Jacques Colléony sur un article décisif6. Daniel Charles a récemment attiré notre attention sur les affinités kierkegaardiennes ainsi que sur l'influence exercée par Maurice Blanchot7. Quant à Daniel Payot, sa sensibilité au « caractère contradictoire » et à la « dissonance intérieure de l'art » ne pouvait que l'amener à rencontrer Levinas sur son parcours8.

2Pour ma part, j'ai essayé de contribuer à l'investigation de cet aspect que je crois important de la philosophie d'Emmanuel Levinas, notamment avec un entretien sur les Sculptures oblitérées  de Sacha Sosno9. Ce travail est la raison de ma présence à ce séminaire, auquel je remercie vivement le Professeur Mattéi de m'avoir invitée. Aujourd'hui je voudrais évoquer dans un premier temps ce que j'appelle les trois « points de départ » de la méditation levinassienne sur l'art : 1) l'interdit de la représentation ; 2) l'« exotisme » de l'art ; 3) l'« ombre » (non exclusive d'une redoutable suffisance) que porte l'image sur l'être. J'insisterai sur les textes correspondants à chacun de ces points, qui sont sans doute moins connus que les grands ouvrages Totalité et Infini et Autrement qu'être. Puis je me livrerai à quelques brèves hypothèses concernant l'évolution de la pensée de Levinas à propos de l'art, les rencontres avec les poètes et avec les artistes jouant, à mon sens, un rôle capital.

Au point de départ : les relégations de l'art

31. Faire ou ne pas faire d'images. Allusion à l'interdit biblique :

Tu ne feras pour toi ni sculpture ni image de ce qui est dans les cieux en haut, sur la terre en bas, et dans les eaux sous terre10.

4C'est bien la formulation d'un interdit et non d'une alternative. Et je ne voudrais pas que l'on comprenne mon titre en suivant la conséquence quasi-syllogistique, c'est-à-dire comme : obéir ou ne pas obéir. Là n'est pas la question. Du moins pas tout de suite. Plus tard, oui. On trouvera plus tard l'idée qu'on pourrait échapper à l'alternative, c'est-à-dire en quelque sorte faire des images sans en faire. Ce sera éventuellement faire en défaisant. Ou encore faire ce que j'ai appelé - sans doute à tort, Emmanuel Levinas me l'a fait remarquer11 - des images « rédimées ». Néanmoins, c'est peut-être là, sur le chemin de ce qui tient davantage du paradoxe que du compromis - car c'est un art tout de rigueur - que nous rencontrerons l'art d'oblitération. Ce ne saurait être un art coupable de faire des images : il n'en fait pas. Bien plutôt, d'un geste apparemment iconoclaste (apparemment seulement : on y peut détecter quelque chose comme une secrète ruse iconophile), il les munit d'une sorte de sauf-conduit. Il leur confère une autorisation souveraine en même temps qu'il leur signifie leur péremption et qu'il les délivre de toute auctoralité trop exiguë12.

5Donc, d'abord, ne pas faire d'images. Certes les propos que tient Levinas sur l'interdit de la représentation13 n'appartiennent pas aux débuts de l'œuvre. Toutefois on peut présumer que la force de cette injonction a accompagné la pensée du philosophe tout au long et dès les commencements. C'est pourquoi il semble justifié d'aborder par là notre exposé, même au prix d'une entorse à la chronologie. Paru en 1981, ce texte associe étroitement image et représentation. Si l'image est évoquée dans sa plasticité, et la représentation dans son intentionnalité, toutes deux font l'objet d'une même critique14. Quant à l'objet de l'interdit, Levinas nous aide à sortir de l'idée commune et banale d'un interdit généralisé à une réalité quelconque, en lui donnant sa portée exacte, à la fois restreinte ( pas toutes les sortes de réalités) et littéralement -levinassiennement - infinie : le visage. C'est du visage, et seulement du visage qu'il ne saurait y avoir ni image ni représentation. Bien plus, le visage, en tant que singulièrement non-visible, exige et fonde l'interdit de la représentation pour marque de sa non-visibilité, par quoi il faut entendre sa non-réductibilité - de droit, d'éthique - au visible. Sur le sens de cette non-visibilité, précisons. La représentation et l'image doivent se retirer devant le visage. Sinon, l'effroi nous gagne devant

…la pensée qui aborde comme des formes visibles et plastiques jusqu'à l'unicité de l'unique qui s'exprime dans le visage.

6Ce n'est donc pas d'une éventuelle non-matérialité ou non-spatialité du visage qu'il est question. La représentation par l'image porterait atteinte non tant à la « spiritualité » du visage qu'à son unicité. Le visage en effet est essentiellement non duplicable ; il n'a pas de double, pas d'ombre, pas de copie, pas de portrait, pas d'exemplaire. Il réclame pour lui cette déclaration de

…l'unicité de l'unique dans son genre - ou unicité ayant rompu tout genre- au sens où l'aimé est unique pour l'aimant.

7Or dès qu'il y a image, il y a, semble-t-il, réduction, et même l'art s'avère réducteur. La pensée

…accède au visage d'autrui réduit à ses formes plastiques, fussent-elles exaltées et fascinantes et procédant d'une imagination exacerbée - Fussent-elles œuvre d'art !

8Voici déjà qu'aux yeux de Levinas se profile l'imminence de l'idole, décrite trait pour trait selon les termes prophétiques. C'est par le biais de la caricature que l'on glisse de l'image à l'idole :

A un certain regard, dans la plasticité de l'apparaître pur, s'accuse la caricature d'une “bouche qui ne parle point”, des “yeux qui ne voient pas”, des “oreilles qui n'entendent pas”, des “narines qui n'ont point d'odorat” du psaume 115.

9En somme, la caricature et l'idole sont depuis toujours tapies en filigrane dans l'image, prêtes à affleurer sous la sollicitation du regard, prêtes à proliférer, à fasciner et à envahir. Prêtes à « effacer l'unicité de l'unique », c'est-à-dire à le « restituer, individu, à la généralité - à l'extension d'un genre ». Tel est donc, de l'image, le méfait dont il convient de protéger le visage.

10Toutefois, selon Levinas, il semble que cette duplication représentative ou imagière, qui vient rompre l'unicité, ne soit pas seule en cause. Car avant toute reproduction, donc avant toute image, c'est déjà dans la perception que la difficulté nous guette. Cette difficulté, croyons-nous, est ressentie comme grevant toute phénoménologie du visible. Risque de méconnaissance de la véritable transcendance. Celle-ci est

…vivante dans le rapport à l'autre homme, c'est-à-dire dans la proximité du prochain dont l'unicité, et, par conséquent, l'irréductible altérité seraient, encore déjà, méconnues dans la perception qui dé-visage autrui. Sous la figure plastique qui apparaît le visage est déjà manqué.

11Ainsi « simplement » percevoir serait déjà ébaucher l'image, déjà  faire du visage une figure, déjà l'assimiler à la plasticité de ses contours. Nous verrons tout à l'heure qu'il y a, si l'on ose dire, quelque chose de pire, c'est que même sans qu'intervienne une quelconque perception, en toute « simplicité » ontologique, l'être déjà, par une étrange perversité, sécrète sa propre ombre, son propre double, sa propre image, son propre néant. Ce n'est donc pas en s'abstenant de « faire » des images que l'on échappera à l'idolâtrie. Ni, si même c'était possible, en s'abstenant de percevoir. Ni en empêchant - c'est évidemment impossible - cette sorte de processus auto-dupliquant, auto-imageant, qui mine et vide l'être de l'intérieur, et qui le vide, en quelque sorte, pour rien. Seule l'attitude éthique à l'égard d'autrui (expression tautologique quasiment : toute éthique n'est-elle, en pays levinassien, à l'égard d'autrui ?) permet d'interrompre. Interrompre quoi au juste ? Il s'agit, pour emprunter l'expression de Jacques Colléony, de se « déprendre de l'activité assimilatrice du même »15. Or c'est, toujours selon Colléony, cette possibilité de se déprendre du même qui « définira le visage comme séparé, comme étant de l'ordre de ce que Levinas nomme “sainteté” »16.

12Le sort de l'image est-il pour autant réglé ? Tout n'est peut-être pas perdu. L'image pourra peut-être ne pas être une idole, elle pourra peut-être échapper à l'infamante accusation ; mais elle ne pourra pas cependant devenir une image sainte, une icône. Car il n'y a pas d'image « sainte ». La sainteté ne saurait résider dans aucune image. Il n'y a pas, en ce sens, d'icône possible dans la pensée levinassienne17. Il y a pour le visage un possible devenir idole, par la caricature -qu'elle soit dessin, image, ou déjà dans la perception, ou déjà dans l'être même. Et c'est aussi pour le visage, et seulement pour le visage, qu'il y a un possible devenir icône, vers la « sainteté ». Ce qu'exprime la formule de Totalité et infini : le visage est « à la limite de la sainteté et de la caricature »18. En fait le visage d'autrui (fait à l'image divine) regardé éthiquement constitue la seule icône admissible. Du coup il exclut aussi toute autre prétention à l'iconicité.

13La conclusion à tirer est celle d'une séparation domaniale de l'éthique et de l'esthétique. On pourrait s'arrêter là. Solution de facilité sans doute. Et cette séparation n'est peut-être jamais acquise, toujours à préserver. Peut-être n'est-elle pas tenable. Peut-être l'insistante proximité des interrogations éthique et esthétique aura-t-elle raison de cet écart, de ce qui est, pour l'art, mise à l'écart initiale ? Poursuivons notre enquête. Après ce point primordial qu'est l'Interdit de la représentation (lequel est associé, voire subordonné, dans l'article, à la question des droits de l'homme), qu'est-ce qui encore peut écarter Levinas d'une réflexion « positive » sur l'art ? Je vois deux arguments : 1) le fait que l'image, selon lui, provoque l'évidement de l'être en même temps que sa fixation ; 2) la suffisance qu'il attribue à la fois à l'œuvre d'art et à l'attitude esthétique. Dans l'art, l'œuvre se fige et se suffit; elle se clôt, elle fascine. Phénomène décrit dans l'article des Temps Modernes de 1948, où Levinas répond, sans le nommer, à l'Imaginaire  de Sartre - et sans doute aussi à l'Etre et le néant, et par delà Sartre, à d'autres penseurs. Mais un an avant la parution de « La Réalité et son ombre », ce texte austère et rude où l'interdit de la représentation était déjà présent19, Levinas publiait un livre intitulé De l'Existence à l'existant20, où la réflexion sur l'art apparaît sous la rubrique surprenante de l'« exotisme ».

14Nous allons à présent aborder ces deux autres « points de départ » - cette fois selon l'ordre chronologique (tout au moins celui des parutions) - de la méditation de Levinas sur l'art. Dans le premier (1947), l'art apparaît comme instrument d'une exterritorialisation ; dans le second (1948), il se voit décrit comme porteur d'ombre et vecteur d'obscurité. Curieusement, le traitement de l'art semble s'indexer à celui de l'espace, sous le signe d'une certaine ambivalence qui doit peut-être quelque chose à la difficulté pour Levinas d'adopter - implicitement du moins - une position définitive à l'égard de Bergson21. Ambivalence de l'espace, qui se désambigüise selon le rapport au temps, à savoir selon que l'espace demeure le lieu de l'immobile et le siège d'une fascination, d'une sidération (ou d'un engourdissement) idolâtre, ou bien qu'il est l'occasion d'un arrachement, le facteur d'une altérité - d'où une mobilité selon le temps, condition de la liberté. « La Réalité et son ombre » explore le premier programme. « L'Exotisme » illustre une partie du second programme, que nous allons préciser dans ce qui suit.

152. Dans ce chapitre consacré à l'art (plus exactement, il s'agit de la première partie du chapitre intitulé « Existence sans monde ») plutôt que de chercher à définir une éventuelle nature de l'image, Levinas s'attache à ses effets. Le premier effet de l'image est, si l'on peut dire, de bouter l'objet hors du monde. Ce que l'art vient exemplifier et illustrer, c'est la possibilité que nous avons, dans notre relation avec le monde, de nous « arracher au monde ». L'art nous arrache au monde pour nous installer dans sa propre immanence de quasi-monde : l'œuvre. L'image est le premier opérateur de cet arrachement. Si la fonction de l'art est bien, comme le pense Levinas, de fournir une image de l'objet à la place de l'objet lui-même, cette image constitue un instrument d'arrachement de la chose « à la perspective du monde ». D'où l'exotisme, au sens étymologique : le dehors - l'exotisation, pourrait-on dire, la mise hors. Représentés, imagés, les objets se voient ipso facto mis dehors. Contrairement à une conception esthétique idéalisante, ce n'est pas l'œuvre qui se situe hors du monde :

Le tableau, la statue, le livre sont des objets de notre monde, mais à travers eux, les choses représentées s'arrachent à notre monde.

16En somme, dès que les images ont fait leur entrée dans notre monde, les objets ont cessé d'y demeurer. La représentation ne vient pas doubler le représenté : elle le repousse. Inversement, bien avant T. Pavel, Levinas note l'effet esthétisant de l'éloignement :

Tout ce qui appartient à des mondes passés, l'archaïque, l'antique, produit une impression esthétique22.

17Second effet de l'art : de même que l'objet, en quelque sorte, cède la place à l'image, la perception cède la place à la sensation.

Le mouvement de l'art consiste à quitter la perception pour réhabiliter la sensation (...) et c'est cet égarement dans la sensation, dans l'aisthesis, qui produit l'effet esthétique

18Levinas propose d'appeler « musicalité de la sensation » cette « manière dont, dans l'art, les qualités sensibles qui constituent l'objet, à la fois ne conduisent à aucun objet et sont en soi ». C'est alors l'« événement de la sensation en tant que sensation, c'est-à-dire l' événement esthétique ». On parvient à une redéfinition paradoxale de l'exotisme, pour laquelle il faudrait utiliser une tournure de style levinassien, quelque chose comme « autrement que dehors ». En effet, poursuit Levinas :

La sensation et l'esthétique produisent donc les choses en soi, non pas comme des objets de degré supérieur, mais en écartant tout objet, elles débouchent dans un élément nouveau - étranger à toute distinction entre un “dehors” et un “dedans”. [je souligne]

19Retenons cette image (verbale) - appelons cela un schème pour éviter les confusions - le schème fort de l'arrachement : il s'agit - comme l'a précisé l'introduction à l'ouvrage, de « position dans l'être », mais aussi de sortie de l'être. Le tableau « arrache et met à part un morceau de l'univers ». C'est sa fonction esthétique. Dans cette lignée se situent de beaux propos sur Rodin ; la fulgurance de l'aperçu qui nous y est livré, provient, on le conçoit, d'une longue méditation :

Tels aussi les blocs indifférenciés que prolongent les statues de Rodin. La réalité s'y pose dans sa nudité exotique de réalité sans monde, surgissant d'un monde cassé.

20Ces schèmes de la brisure et de l'arrachement ont une suite, un avenir, dans la réflexion de Levinas sur l'art : ils la jalonnent, lui fournissent, d'une certaine manière, l'issue.23

21Enfin Levinas mentionne, pour la réfuter, l'idée - d'ascendance hégélienne - d'une intériorité spécifique qu'exprimerait l'œuvre. L'exotisme - ou l'exotisation - n'est pas l'extériorisation au sens de l'expression, catégorie rejetée par Levinas. La modernité en peinture et en poésie s'inscrit en faux contre l'idée répandue de l'œuvre comme expression d'une intériorité, d'une âme, d'un monde de l'artiste. On comprend bien que l'exotisme n'est pas la manifestation d'un dedans, d'une intimité ; c'est une mise hors beaucoup plus radicale, d'un ordre autre, et que Levinas porte au crédit de l'art moderne.

223. Texte « sévère, dérangeant et corrosif », dit Pierre Hayat24, « La Réalité et son ombre » introduit une perspective morale qui était plus que discrète, carrément absente, du texte précédent. Il s'agira désormais de savoir si l'esthétique constitue un détournement  (un dévoiement) pour l'éthique - dont nous serions alors irrémédiablement écartés - ou un simple (quoique complexe en ses méandres!) détour  au terme - éventuellement asymptotique - duquel nous rejoindrions la problématique de l'éthique. En bref, l'art est-il contrefaçon coupable et ruineuse de la morale, ou cheminement de propédeutique proximité, voire d'alliance ?

23Ce qu'on peut appeler la phrase-titre de l'article en résume la thèse :

La réalité ne serait pas seulement ce qu'elle est, ce qu'elle se dévoile dans la vérité, mais aussi son double, son ombre, son image.

24Nous voici introduits à l'aventure d'une imprévisible dialectique : en effet, si la réalité n'est pas seulement ce qu'elle est, c'est qu'elle est aussi ce qu'elle n'est pas. A partir de là : sequitur quod libet ? Pas tout à fait. Nous approchons de cette "non-vérité" qu'a cernée Daniel Charles dans le précédent séminaire25. Et maintenant, pourquoi l'ombre ? L'ombre contient les deux aspects : double, image ; ce qui n'est pas réciproque. Et l'ombre (qui ne s'identifie pas à la ténèbre) est solidaire de la lumière ; produite à partir d'elle, elle en marque l'obscurcissement.

25La réflexion qui nous est proposée là revêt une allure intempestive, inactuelle, à contre-courant. Un véritable désaveu de l'art, peut-être surtout le désaveu des espoirs mis par certains penseurs dans la valeur civilisationnelle ou spirituelle de l'art. Levinas s'y révèle non seulement anti-hégélien mais aussi anti-heideggerien, anti-nietzschéen. Mais aussi anti-Bergson, anti-Malraux... Surtout on peut penser que c'est un texte écrit peu après la guerre, peu après la Schoah : comme on l'a dit et redit, une nation cultivée, musicienne, esthète, avait été capable d'Auschwitz. Ce serait donc l'impuissance de l'art à garantir quoique ce soit du côté de la morale et du droit qui se trouverait ainsi stigmatisée, de manière implicite et indirecte, par le seul biais d'analyses phénoménologiques de l'image et de la temporalité qu'induit cette dernière, car des événements de l’Histoire, là, Levinas ne dit rien. Leur pensée doit, toutefois, me semble-t-il, se lire entre les lignes.

26Étant maintenant entendu que la confection d'images constitue l'essentiel de l'activité de l'art, voyons conjointement les effets néfastes et maléfiques de l'art et de l'image. Ensuite viendront les effets fastes et bénéfiques du langage de la critique. Les effets « néfastes » peuvent se ranger sous trois rubriques : 1) le dédoublement oiseux de l'être et sa dégradation ; 2) l'arrêt du temps ; 3) la suffisance de l'œuvre. La dégradation ne réside pas dans l'image tandis que le prototype demeurerait intact (ce serait la version platonicienne). La dégradation réside dans l'être lui-même, qui est imagé, qui se laisse imager, voire qui s'image, inéluctablement, de l'intérieur. L'être est amoindri, néantisé. Le redoublement par l'image n'institue pas un rapport d'original à copie, sur la fidélité de la ressemblance desquels on s'interrogerait - ou sur leur superfluité. Il s'agit d'un redoublement interne à l'être. C'est l'original qui à la fois se dissemble et se ressemble, se ressemble et se dissemble. Du coup on peut penser que l'art ne vient pas du dehors comme un intrus, ajouter sa copie, sa fabrique, à un être qui jusque là ne demandait rien à personne. L'art semble appelé, requis, pour redoubler -et non simplement doubler - cette déréalisation de soi que l'être effectue à son propre détriment, ce qui lui échappe... Ainsi l'amoindrissement imagier non seulement - comme on aurait pu le croire après un premier temps « platonicien » - reflue sur le réel qui fut son modèle, c'est de l'intérieur de soi que l'être se retire, et en une bien étrange kénose se désincarne au profit de son vampirique simulacre. Dans cette perspective, l'art apparaît comme ayant vocation serve d'accomplissement, de manifestation, de cette mortifère tâche ontologique d'abord inaugurée et poursuivie au plus intime de l'être. L'œuvre serait toujours et nécessairement « œuvre au noir ».

27On pourrait croire, puisque la production d'images et la dégradation de l'être sont des processus, que cela prend du temps, que cela se situe dans le temps. Ou nous situe dans le temps. Or il n'en est rien. Ou plutôt, ce n'est pas cela, qu'à ce moment de sa réflexion, Levinas retient du rapport de l'art et de l'image au temps. Ce sur quoi il insiste, c'est au contraire l'arrêt du temps opéré par l'image. D'où le second effet néfaste de l'art. Pour résumer, disons que l'image place l'être dans un destin figé, où il apparaît privé de liberté. On comprend la référence fréquente, dans les premiers textes, à la statue - prototype pour Levinas de l'œuvre d'art (le poème lui succédera dans cette fonction).

Toute œuvre d'art est en fin de compte, statue, un arrêt du temps ou plutôt son retard sur lui-même26.

28Plus rien ne peut survenir, on est dans la pétrification, la statue de sel. Et nous avons là aussi le prototype de l'idole. Idole et statue ne possèdent qu'une vie « dérisoire qui n'est pas maîtresse d'elle-même », une présence

…qui ne se recouvre pas elle-même et qui se déborde de tous côtés, qui ne tient pas en main les fils de la marionnette qu'elle est.

29Thème récurrent, voire permanent : c'est à son propos que Levinas fait allusion à « La Réalité et son ombre » dans Totalité et infini et dans Autrement qu'être.

30Troisième effet néfaste : la suffisance. L'idée de l'achèvement de l'œuvre, liée au temps mais pas seulement au temps, introduit à la suffisance : ce qui n'a pas de manque, qu'un avenir viendrait éventuellement combler. Donc pas d'avenir. La disqualification éthique de l'art est liée à son dégagement, à son désintéressement, qui n'est que l'envers de son irresponsabilité. L'art a le tort, d'apporter au monde, comme le note Pierre Hayat, « l'amour du fait »27.

31Le langage, la critique, viennent relayer, « relever », l'art sur les trois points précédents. Ces effets « fastes » du langage se déploient selon les orientations suivantes. 1) Le langage pourrait redoubler à son tour le redoublement ; or il suspend la dégradation. 2) Non seulement, comme le signale Daniel Charles, il replace l'œuvre dans son contexte et son histoire28, mais il remet les choses - l'œuvre - dans le temps de l'échange avec autrui. Il livre l'œuvre - même « achevée » - à l'inachèvement et au sans fin du commentaire et de l'interprétation (il ouvre l'œuvre, si déjà elle n'était « ouverte », comme le veut Umberto Eco). Il la livre à la temporalisation (pour autant qu'elle ne recelait en elle cette temporalisation). 3) Du coup il délivre l'œuvre de sa suffisance ; il y fait irruption salvatrice en la mettant à la question.

Les lignes d'évolution : vers une réévaluation de l'art

32Je distingue trois « lignes », plutôt que trois étapes, car c'est quelque chose qui se poursuit continûment. Par souci de brièveté, je ne fais que signaler des directions de recherche.

331. La réflexion sur la sensibilité, ou « quand le voir se fait toucher ».

34C'est une réflexion sur le tact, la vulnérabilité. A vrai dire il y a une ambivalence du toucher (comme il y avait une ambivalence de l'espace), soit cette saisie prédatrice qui fournit son modèle à la « saisie » du concept, violence du « porter la main sur », soit la proximité, la caresse. Moment de réflexion phénoménologique : l'intersubjectivité se profile comme intercorporéité. Moment de la rencontre effarée, troublée, ébranlée, avec Jean Whal, avec Maurice Merleau-Ponty, avec Alphonse de Waelhens29. Réflexion sur la signification et la perception : quand le sens comme signification fonde le sensible30.

352. La réflexion sur la poésie, ou « quand le langage se fait art ».

36Quand le langage, qui était en 1948 dans « La Réalité et son ombre », le recours rationnel et critique pour sauver la vérité (ou pour dialectiser la non-vérité de l'art) et placer l'œuvre dans la temporalité du dialogue ainsi que, du même coup, dans le rapport à autrui, quand ce langage, donc, se fait art, c'est-à-dire poésie, quel est alors le recours ( s'il en est un) ? Mais aussi, s'il est vrai que la poésie est à la fois du langage et de l'art  - c'est encore et toujours du langage et c'est déjà de l'art - alors, l'art, en tant que poésie, ne saurait encourir le même opprobre que l'art en tant qu'image. Moment d'une réflexion qu'on voudrait dire exégétique, voire herméneutique  - encore que ces termes demeurent réservés par Levinas au traitement des textes bibliques et talmudiques et ne soient point appliqués (peut-être point applicables), aux textes poétiques. Et pourtant Levinas parle merveilleusement bien des poètes qu'il aime : Edmond Jabès, Samuel Agnon, Paul Celan, sans oublier Proust31.

37Une mention spéciale doit être réservée à Maurice Blanchot. Plus nettement encore qu'à propos des précédents s'opère une assimilation de l'œuvre d'art et du poème. Lorsque Levinas écrit :

L'œuvre d'art, le poème, se situe pour Blanchot en dehors du royaume du Jour32,

38nous pouvons entendre : « l'œuvre d'art, c'est-à-dire le poème », aussi bien que « l'œuvre d'art, notamment le poème ». Certes, Blanchot confirme Levinas dans l'idée de non-engagement de l'art ; mais ce n'est pas l'essentiel. L'essentiel est plutôt dans ce que signale Daniel Charles :

Une recherche comme celle de Blanchot (qui n'était pas encore prise en considération dans le texte de 1948) non seulement reçoit droit de cité en 1956 mais se voit créditée d'apporter au “philosophe” une “catégorie” et un “mode de connaissance” décisifs 33.

39Il s'agira de penser autrement les rapports de l'œuvre et de la critique. Sur ce point je n'en dis pas davantage, ce qu'il serait difficile de faire après Daniel Charles !

403. « Quand le philosophe se fait écrivain d'art ». C'est-à-dire quand Levinas pratique lui-même - on regrette que ce fut rare - cette critique, ou tout au moins ce commentaire, tant ressenti comme nécessaire. C'est le moment de la rencontre avec les artistes, c'est le moment où le philosophe s'instruit au contact des œuvres (et où il instruit notre regard sur ces œuvres). Ainsi avec Rodin, avec Charles Lapicque. Et plus fortement avec Atlan, avec Sosno. Le langage tenu sur les œuvres a une sorte d'effet rétrospectif sur la considération de l'art. Parlant moins de l'art en général que des œuvres, comme il le réclamait dans « La Réalité et son ombre », Levinas n'en dit plus exactement - ne peut plus en dire - ce qu'il en disait dans ce même texte34.

Les rencontres

41Dans le propos consacré à Atlan, plusieurs points remarquables. Tout d'abord la « suffisance » a changé de camp. Elle n'est plus suffisance de l'art. C'est l'art qui fait rupture dans la suffisance de l'être.

N'ouvre-t-on pas, de par l'engagement artistique, l'un des modes privilégiés par l'homme de faire irruption dans la suffisance prétentieuse de l'être qui se veut déjà accomplissement et d'en bouleverser les lourdes épaisseurs et les impassibles cruautés ?

42Telle est la nouvelle question posée par Levinas. L'art n'est plus détente irresponsable mais tension : « Tension de l'art, vécue entre désespoir et espérance de l'homme ». Quelque chose s'effectue d'une mise en équivalence de l'entreprise de l'art avec l'entreprise liée au Vrai et celle liée au Bien : Levinas parle d'une

…lutte aussi dramatique que le dévoilement du Vrai et que l'exigence impérative du Bien.

43Or le terme de Beau n'est pas prononcé. Sans doute le Beau est-il toujours la seule catégorie esthétique35, mais c'est une catégorie suspecte. On assiste enfin à une certaine minoration de la critique (déjà amorcée dans le dialogue avec Blanchot) :

Il faut peut-être ne pas commenter les oeuvres elles-mêmes quand elles semblent avoir le dernier mot en se montrant.

44C'est l'art qui instruit la réflexion philosophique : il donne accès à l'être et pas seulement à la non-vérité de l'être comme dans « La Réalité et son ombre ». Prémonition de la portée de cet art d'oblitération que Levinas ne connaissait pas encore, lorsqu'il parle d'un

…mouvement traversant leurs formes perçues qui sont aussi des écrans et qui bouchent le regard qu'elles emplissent.

45Insistant sur ces traits de l'évolution de Levinas, sommes-nous en train de suggérer qu'il se serait renié ? Non bien sûr. Ce qui s'est passé, c'est peut-être un certain dédoublement dans l'idée de l'art, ou plutôt une distinction dans les manières de faire de l'art. En se gardant d'aller jusqu'au manichéisme, il y aurait bien quelque chose comme un « mauvais » art, celui de la fuite, de l'irresponsabilité, et de l'image diabolisée, tel que décrit dans « La Réalité et son ombre », et un « bon » art, non point conforme à quelque précepte éthique que ce soit, mais prenant sa part de la responsabilité humaine. Voici en effet, à titre suggestif, comment Levinas conclut sa présentation d'Atlan :

La peinture informelle, c'est peut-être cela : érotisme chaste, tendresse, compassion et peut-être miséricorde qui font penser à la Bible.

46C'est un art de semblable portée que Levinas allait rencontrer dans les oblitérations de Sosno36. Pour le dire très vite, l'oblitération sosnonienne illustre, je crois, cette rupture de l'ensorcellement que Levinas appelait de ses vœux dans un passage clé de Difficile liberté , où il décrit le temps comme un arrachement et cet arrachement comme la manière d'être du sujet humain :

Un tel arrachement n'est pas un moindre être mais la façon du sujet. Elle est pouvoir de rupture, refus de principes neutres et impersonnels, comme le refus de la totalité hégélienne et de la politique, comme le refus des rythmes ensorceleurs de l'art37.

47Pas plus que les précédentes, la rencontre entre Levinas et Sosno n'est le fruit d'un hasard. Non seulement la rupture, mais les modalités de la rupture, décrites verbalement chez le philosophe, et en quelque sorte mises en œuvre chez le sculpteur, étonnent par leur profonde affinité. Celui qui a écrit :

Autrui qui se manifeste dans le visage, perce, en quelque façon, sa propre essence plastique, comme un être qui ouvrirait la fenêtre où sa figure pourtant se dessinait déjà38.

48ne pouvait qu'être sensible à cette insistante réitération de la percée qui structure - non sans susciter d'ailleurs un sentiment d'inquiétante étrangeté - les oblitérations par le vide 39.

49Dans l'entretien que Levinas a bien voulu m'accorder à propos des œuvres de Sosno, à propos de ce qu'il a lui-même appelé l'« art d'oblitération », les réserves et réticences formulées il y a tout juste quarante ans demeurent vives ; il est significatif qu'elles s'appliquent davantage au beau, ou à l'esthétique (toujours une petite tonalité péjorative comme si c'était synonyme d'esthétisme), qu'à l'art - en tout cas pas à tout  art. Levinas continue en effet à penser que

…la perfection du beau impose silence sans s'occuper du reste. Il est gardien du silence. Il laisse faire. C'est là que la civilisation esthétique a ses limites.

50En revanche, il arrive qu'une forme d'art ne s'effectue pas, n'advienne pas, pourrait-on dire, sous l'emprise du beau. C'est le cas de cet art d'oblitération où Levinas voit un art qui, au contraire, « dénonce les facilités ou l'insouciance légère du beau ». De surcroît, cet art, sans en donner une image à proprement parler (et il est significatif aussi que ce terme d'image semble avoir quasiment disparu des choix terminologiques de Levinas), cet art nous « rappelle » quelque chose d'important au sujet de l'être : il

…rappelle les usures de l'être, les “reprises” dont il est couvert et les ratures, visibles ou cachées, dans son obstination à être, à paraître et à se montrer.

51Voici cet art apte à entrer en analogie éclairante avec l'univers décrit dans le Manteau  de Gogol, où « la réalité se montre déjà hors d'usage, déjà oblitérée comme le veut l'art de Sosno ». Comme nous l'avions annoncé, il ne s'agit donc plus de faire des images, ni même de ne pas en faire. Nous sommes en présence d'un art que j'aimerais dire « autrement qu'imageant »... D'autant plus que l'oblitération satisfait à l'exigence Levinassienne d'interruption qui fasse place au langage, à la relation. Pour conclure, je citerai encore ce propos que Levinas m'adressa :

Vous dites : l'oblitération interrompt le silence de l'image. Oui, il y a un appel, du mot, à la socialité, l'être pour l'autre. Dans ce sens là, évidemment, l'oblitération nous mène à autrui.

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Notes

1.  Etymologiquement, ob-litterare, c'est faire obstacle par la lettre, à la lettre. Raturer un texte, barrer, effacer. Faire disparaître par évidement, découpage, ou par masquage. Idée de suppression, de censure, et de péremption. Sacha Sosno donne à ce concept une portée opératoire dans ses sculptures en appliquant l'oblitération d'abord à des photos, puis à la statuaire classique : oblitération par le vide, oblitération par le plein. Philippe Lacoue-Labarthe en avait fait un concept-clé dans l'exposé de la démarche heideggerienne : « Le mouvement qui mène de la “folie” à l'impensé est donc le même que celui qui conduit de l'écriture à l'inexprimé. Il faut relever ensemble écriture et folie. C'est pourquoi l'herméneutique de l'impensé trouve dans l'oblitération - dans un certain effacement de la lettre - sa défense la plus sûre contre la folie. C'est dans l'oblitération que s'accomplissent au fond toutes les opérations de Heidegger. Et si, comme on l'a vu, ce qu'il y a de plus propre  à chaque pensée, ce qu'il y a de plus proche  à chaque penseur, n'est rien d'autre que l'inexprimé ou l'indicible - le don ( le “présent”) le plus lointain le plus dérobé de l'être lui-même - l'oblitération est l'autre nom du “stratagème de l'éloignement”, et l'opération primitive sur laquelle s'édifie toujours la stratégie de la pensée ». « A propos du Nietzsche de Heidegger », Critique, n°313, juin 1973, p. 513. Repris dans Le Sujet de la philosophie, Typographies I, Paris, Aubier-Flammarion, 1979, p. 119.
2. Je songe aux publications en langue française. Les Italiens sont plus généreux. Pour s'en tenir à la bibliographie des Cahiers de l'Herne (op. cit., infra), quatre articles sur le sujet.
3. Sous la direction de Catherine Chalier et Miguel Abensour : « Emmanuel Levinas », Cahiers de l'Herne Paris, printemps 1991. Réédité en collection de Poche, Paris, LGF, col. « Biblio.essais », 1993.
4. Emmanuel Levinas : « Jean Atlan et la tension de l'art », Musée des Beaux-Arts de Nantes, catalogue de l'exposition tenue en 1986 : « Atlan, premières périodes 1940-1954 ». Réédité dans les Cahiers de l'Herne, op. cit., pp. 509-510. Jean Atlan est né en 1913 à Constantine (Algérie). Venu à Paris en 1930, il étudie la philosophie à la Sorbonne et se met à peindre en 1941. Un an plus tard, emprisonné par les nazis, il doit son salut à la simulation de la folie, jusqu'à sa libération en 1944. Il se consacre à la peinture et meurt prématurément en 1962.
5. Françoise Armengaud : « Ethique et esthétique : de l'ombre à l'oblitération », in Cahiers de l'Herne, op. cit., pp. 499-508. Etude poursuivie dans : « Emmanuel Levinas : une poétique de l'oblitération. La rencontre avec Sacha Sosno », communication au Colloque « Hommage à Levinas » organisé par l'ACIPAM à l'Université de Nice-Sophia-Antipolis, août 1997.
6Jacques Colléony : « La Réalité et son ombre » in La Part de l'œil, dossier « Art et phénoménologie » réalisé par Eliane Escoubas, Bruxelles, printemps 1991, pp. 81-90.
7. Daniel Charles : « Petite sosnologie comparée », préface à Françoise Armengaud : L'Art d'oblitération . Essais et entretiens sur l'œuvre de Sacha Sosno, à paraître.
8. Daniel Payot : Anachronies de l'œuvre d'art, Paris, Galilée, 1990. Effigies. La notion d'art et les fins de la ressemblance, Paris, Galilée, 1997.
9. Emmanuel Levinas : De l’Oblitération, conversation avec Françoise Armengaud à propos de l’art de Sacha Sosno, Paris, Editions de La Différence, 1990.
10Exode, XX, 4 ; Deutéronome V, 7. L'interdit comporte plusieurs volets : a) interdit d'une imitation, en hybris, de la divinité, car seul Dieu crée ; b) interdiction de forger des créatures pas vraiment vivantes (par suite de la faiblesse de la capacité créatrice humaine) ; c) interdiction de l'idolâtrie : « Tu ne te prosterneras pas devant elles et tu ne les serviras pas » (ibid.). Fabriquer des images, c'est fabriquer des idoles, et les idoles sont à la fois des dieux « autres » et des êtres non vivants, doublement mortifères donc.
11. S'agissant de l'art, Emmanuel Levinas : « Vous dites de le “rédimer”, comme s'il était un péché! ». De l'oblitération, op. cit., p. 8.
12Sosno, qui déclare travailler sur notre mémoire culturelle, traite par oblitération des œuvres connues de la statuaire classique. Le résultat a donc, d'une certaine manière, au moins deux auteurs. D'où mon recours à l'expression de « pluri-auctoralité ». Laquelle délivre d'une certaine tyrannie de l'auctoralité traditionnelle comme « mono-auctoralité ». Précisons encore que l'oblitération s'effectue à la manière dont une citation est enchâssée dans un texte.
13. Emmanuel Levinas : « Interdit de la représentation et “Droits de l'homme” », communication au Colloque de Montpellier, Paris, Le Seuil, 1981. Réédité in E. Levinas : Altérité et transcendance, introduction de Pierre Hayat, Montpellier, Fata Morgana, 1995, pp. 129-137.
14. A nuancer évidemment. Levinas avertit avec précaution : « “Interdit de la représentation”, on ne devrait pas laisser à la légère circuler cette formule sans ses contextes, comme un aphorisme, et sans examiner, au préalable, de très près, ce qu'en disent la Loi écrite de la Bible, et, dans son langage à plusieurs dimensions et niveaux, la loi orale du Talmud où, d'ailleurs, quand il s'agit d'une recherche scientifique, toute représentation est autorisée ». « Interdit de la représentation et “Droits de l'homme” », Altérité et transcendance, op. cit., p. 129. On peut regretter que Levinas n'ait pas consacré à ce thème de leçon talmudique,  du moins publique et publiée ( il renvoie ici aux Traités du Talmud de Babylone, Roch Haschanah et Avoda Zara). Dans l'entretien sur les oblitérations de Sosno, apparaît l'humour : « Evidemment il y a des monothéistes sensibles ou pieux qui pensent que les musées sont pleins de figures qu'il ne fallait ni dessiner ni surtout sculpter... Mais je ne crains pas les idoles en ce sens ! ». De l'oblitération, op. cit., p. 26.
15Il s'agit de la note 9 de l'article de Colléony, La Part de l'œil, op. cit., p. 90. « Le visage, écrit-il, est la paradoxale révélation de ce qui se soustrait au dévoilement ». Et il cite : « se manifester comme visage (...) sans intermédiaire d'aucune image, dans sa nudité ». Totalité et infini. Essai sur l'extériorité, La Haye, Martinus Nijhof, 1961, p. 174.
16Ibid.
17. L'icône appartient à un autre registre. Idole est un terme commun aux Juifs et aux chrétiens : icône est seulement chrétien, et même appartient seulement au christianisme d'Orient. Voir l'ouvrage de Marie-José Mondzain : Image, icône, économie. Les sources byzantines de l'imaginaire contemporain, Paris, Le Seuil, 1996.
18Emmanuel Levinas : Totalité et Infini. Essai sur l'extériorité op. cit., p. 172.
19Levinas affirme : « La proscription des images est véritablement le suprême commandement du monothéisme, d'une doctrine qui surmonte le destin - cette création et cette révélation à rebours ». In « La Réalité et son ombre », Les Temps Modernes, 1948, n°38, novembre, p. 786. Texte repris dans E. Levinas : Les Imprévus de l’histoire, avec une préface de Pierre Hayat, Montpellier, Fata Morgana, 1994.
20Emmanuel Levinas : De l'existence à l'existant, Paris, Vrin, 1947. Dans son avant-propos Levinas affirme que la « formule platonicienne plaçant le Bien au-dessus de l'être est l'indication la plus générale » qui guide ces essais. Cela signifie surtout que « le mouvement qui conduit un existant vers le Bien n'est pas une transcendance par laquelle l'existant s'élève à une existence supérieure, mais une sortie de l'être (je souligne) et des catégories qui le décrivent ».
21. Le temps bergsonien, tout vecteur de liberté qu'il soit, est sans doute insuffisant pour Levinas. Du coup il va chercher paradoxalement du côté de l'espace de quoi faire irruption dans le temps. Tout se passe comme si l'espace proposait secrètement au temps le modèle d'une rupture plus forte.
22. En termes contemporains, on parlerait de décontextualisation. Qui s'effectue simultanément par une recontextualisation.
23. Ainsi dans le texte sur Atlan : « N'entend-il pas arracher par le pinceau - à la simultanéité des formes continues, à la coexistence primordiale qui s'accomplit sur la toile, à la spatialité originelle de l'espace que le pinceau même affirme ou consacre - la diachronie du rythme ou le battement de la temporalité ou la durée ou la vie qui renie cet espace du rassemblement ou de la synthèse recouvrant et dissimulant cette vie ». Cahiers de l'Herne, op. cit., p. 509.
24. Pierre Hayat : Préface à E. Levinas : Les Imprévus de l’histoire, op. cit., p. 15.
25Daniel Charles : « L'art comme non-vérité ». Dans ce même recueil.
26C'est ce « retard » du temps sur lui-même qu'interrogera Daniel Payot et dont il nourrira son concept d'« anachronie ». Confrontant le chapitre sur l'exotisme (1947) aux conférences données par Levinas au Collège de Philosophie en 1946-47 (publiées sous l'intitulé Le Temps et l'autre dans les Cahiers du Collège Philosophique chez Arthaud en 1948) ainsi qu'à la préface rédigée pour l'édition chez Fata Morgana (1979) de ces mêmes conférences, il souligne, dans cette préface, ces propos de Levinas : « Le temps signifie ce toujours de la non-coïncidence, mais aussi ce toujours de la relation de l'aspiration et de l'attente ». Il y voit le « thème d'une relation ouvrant une relation autre » et il estime que la « tentative d'une pensée positive de l'interruption constitue la fidélité à soi de l'œuvre de Levinas, à trente années de distance ». Anachronies de l'œuvre d'art, op. cit., p. 84.
27Pierre Hayat : Préface aux Imprévus de l’Histoire, op. cit., p.16.
28Daniel Charles : « Petite sosnologie comparée », op. cit.
29Emmanuel Levinas : Noms propres, Montpellier, Fata Morgana, 1976.
30. Emmanuel Levinas : « La signification et le sens », Revue de Métaphysique et de morale, 1964. Réédité dans Humanisme de l'autre homme, Montpellier, Fata Morgana, 1973. Réédition Le Livre de Poche.
31Emmanuel Levinas : Noms propres, op. cit.
32. Emmanuel Levinas : « Le regard du poète », in Monde Nouveau, n°98, 1956. Réédité in Sur Maurice Blanchot, Montpellier, Fata Morgana, 1995, p. 12.
33. Daniel Charles : « Petite sosnologie comparée », op. cit.
34. Je ne suis pas d'accord avec Colléony sur deux points. 1) Sur la question de l'évolution de la pensée du philosophe quant à l'art. Pour lui, il n'y a pas évolution. Pour moi, oui. 2) Sur la place faite à l'art, plus exactement, sur la place que Levinas pense qu'il y a à faire à l'art. Colléony écrit : « Il ne s'agit donc pas pour Levinas de chercher si l'art serait d'un autre ordre que celui de la jouissance irresponsable, mais bien de l'intégrer au monde comme source de plaisir et de lui assigner, en fonction de cela, une place, certes moindre, dans la Cité », (in La Part de l'œil, op. cit., p. 90). Je m'inscris en faux.
35On pourrait s'étonner de l'absence de la catégorie esthétique du sublime. C'est une énigme : pourquoi Levinas n'a-t-il jamais envisagé cette sortie hors du Beau ? Le sublime prendrait-il trop vite la place de l'éthique ? Ou bien est-il entièrement absorbé déjà par l'éthique ? Il est significatif qu'une thèse aussi exhaustivement documentée que celle que Baldine Saint-Girons a consacrée au sublime ne comporte nulle référence, fût-ce allusive, aux textes de Levinas - Baldine Saint-Girons : Fiat lux. Une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, 1993. Sans doute le sublime, dans sa définition kantienne, nous mène-t-il vers les voies de l'impersonnel, confrontant certes l'ego à ce qui le dépasse, mais pas en autrui. Même si Kant affirme ne « rien connaître de plus sublime » que le commandement du Décalogue : « Tu ne te feras pas d'image taillée »... En fait, tout se passe comme si en général (ou peut-être seulement depuis le XVIIIème siècle ?), on avait besoin de deux catégories qu'on va continuer à appeler esthétiques et qu'on peut nommer de manière indicative et formelle : l'adéquation et l'inadéquation. Pour parler sommairement : côté beau, côté sublime. Le sublime refusé pour telle ou telle raison, l'inadéquation se cherche et s'exprime ailleurs : « anachronie », par exemple, chez Derrida que cite Payot. Et chez Levinas, d'un côté le totalisable, la suffisance ; de l'autre : l'infini, le manque.
36Sacha Sosno. Né à Riga (Lettonie) en 1937. Vit et travaille à Nice, à Paris et à New-York. Voir Emmanuel Levinas : De l'oblitération, op. cit. 1990. Michel Thévoz et Pierre Restany : Sosno, Paris, La Différence, 1992. Et Françoise Armengaud : L'art d'oblitération, essais et entretiens sur l'œuvre de Sacha Sosno, avec une préface de Daniel Charles, à paraître.
37. Emmanuel Levinas : chapitre intitulé « Signature », in Difficile Liberté. Essais sur le judaïsme, Paris, Albin Michel, 1963. Dans une note (p. 325) Levinas renvoie à « La Réalité et son ombre » ainsi qu'au texte sur Jean Wahl, « Jean Wahl et la sensibilité », Cahiers du Sud, 1955, n° 331 (repris dans Noms propres, op. cit.).
38Emmanuel Levinas : Humanisme de l'autre homme, op. cit., p.51.
39. Daniel Payot retrouve ce schème de la « percée » dans son commentaire d'un passage des Grands courants de la mystique juive de Gershom Scholem. Il remarque qu'il s'agit de « découvrir une “percée”, une ouverture : en somme, être au plus près de l'immanence, des mailles serrées de son tissu, justement pour y déceler ce qui l'ajoure, ce qui le troue ou le déchire en chacune de ses mailles, et laisse passer quelque chose d'un jaillissement dissimulé et pourtant effectif dans la concrétude du monde ». Effigies, op. cit., p. 165.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Françoise Armengaud, « Faire ou ne pas faire d'images. Emmanuel Levinas et l'art d'oblitération », Noesis [En ligne], 3 | 2000, mis en ligne le 15 mars 2004, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://noesis.revues.org/11

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